درام در ادبیات هند

منشأها – «ارابه گلین» – ویژگیهای درام هندی – کالیداس – داستان «شاکونتالا» – ارزیابی درام هندی

به یک معنا، درام در هند به قدمت وداهاست، زیرا دست کم هسته آن در اوپانیشادهاست. بیشک درام مبدأ و منشأ قدیمتر و مؤثرتری از این نوشته‌های مقدس دارد، که همان تشریفات و جشنواره‌های مراسم قربانی و دسته‌های نمایش مذهبی است. سومین منشأ درام در رقص است نه آن رقصی که فقط آزاد کردن انرژی است، یا رقصی که جانشین خفت و خیز است، بلکه رقص به صورت آیین جدی تقلید و القای کارها وحوادثی که برای قبیله امری حیاتی به شمار می‌رود. شاید منشأ چهارم هم در نقل شعر حماسی باشد، که در اجتماع و به صورت زنده مجسم می‌شد. این عوامل با هم تئاتر هند را پدید آوردند و مهری دینی بر آن زدند که در سراسر عصر باستانی، برماهیت اصلی درام، منبع حماسی یا ودایی موضوعات آن، و نیز در دعای خیری که همیشه پیش از نمایش خوانده می‌شود، پایدار مانده است.

شاید آخرین انگیزه نمایش ناشی از روابط میان هند و یونان باشد، که با حمله اسکندر پدید

کتابی است منسوب به توماس آکمپیس (۱۳۸۰-۱۴۷۱)، راهب و دانشمند آلمانی. اصل این کتاب به زبان لاتین است، اما ترجمه‌های آن، از آغاز قرن شانزدهم، همواره در میان مردم از اقبال خوبی برخوردار بوده است. این کتاب در چهار مجلد است، و در آن مراحل کمال روح و اتحاد آن با خداوند بیان شده است.-م.

ابیات.

یعنی عصری که در آن زبان سانسکریت واسطه بیان ادبیات بود.

آمد. پیش از دوران آشوکا، هیچ مدرکی در باب درام هند در دست نیست، آنچه هم از دوران او در دست است چندان اعتباری ندارد. کهنترین نمایشنامه‌های موجود هندی نسخ خطیی است بر برگ نخل، که اخیراً در ترکستان چین کشف شده است. از جمله سه درام بود؛ مؤلف یکی از آنها اشوگشه نام دارد که از متألهین دربار کنیشکه است. از قالب فنی این نمایشنامه و شباهت دلقک آن به نوع دلقکهای خاص و سنتی تئاتر هندی چنین برمی‌آید که در هنگام تولد اشوگشه درام در هند قدمتی کهن داشته است. در سال ۱۹۱۰، در تراوانکور، سیزده نمایشنامه به زبان باستانی سانسکریت به دست آمد که، با شک و تردید، آنها را منسوب به باسه(حدود سال ۳۵۰ میلادی) دانسته‌اند. او در هنر نمایشنامه‌نویسی پیشگام کالیداس است، که او را بسیار ارج می‌نهاد. کالیداس در پیشگفتار «مالویکا»یش، به طرزی ناخودآگاه، نسبیت زمان و صفات را به صورت قابل ستایشی توصیف می‌کند، و می‌پرسد: «آیا می‌توان از آثار مصنفان نام‌آوری چون باسه، سومیله، و کوی پوتره غافل ماند؟ آیا تماشاگران می‌توانند به کار شاعری نو، کالیداس نام، حرمت نهند؟»

تا چندی پیش، کهنترین نمایشنامه هندیی که محققان می‌شناختند ارابه گلین بود. بنا بر متن نمایشنامه، نام نویسنده شودر که شهریار گمنامی است (قبول این مدعا الزامی نیست) که او را استاد وداها و ریاضیات و رام کردن فیلان و هنر عشق‌ورزی وصف کرده‌اند – در هر حال، در تئاتر که استاد بوده است. مسلماً نمایشنامه‌اش جالبترین نمایشنامه‌ای است که از هند به دست ما رسیده است؛ ترکیب هوشمندانه‌ای است از ملودرام (نمایش و موسیقی) و طنز، با عباراتی عالی که از شور و توصیف شاعرانه‌ای برخوردار است.

برای نشان دادن خصلت نمایش هندی، خلاصه‌ای از طرح این نمایشنامه بیش از یک کتاب تفسیر به کار می‌آید. در پرده اول، چارو-دته را می‌بینیم که روزگاری توانگر بوده، و اکنون از گشاده دستی و بدفرجامی به تنگدستی افتاده است. دوستی دارد میتریه نام، که برهمن ابلهی است و در نمایشنامه نقش دلقک را برعهده دارد. چارو از میتریه می‌خواهد که برای خدایان یک قربانی اهدا کند، اما برهمن زیر بار نمی‌رود و می‌گوید: «وقتی خدایانی که تومی‌پرستی کاری برایت نمی‌کنند، دیگر این کار چه فایده دارد؟» ناگهان زن جوان هندویی، از خانواده‌ای بزرگ و بسیار ثروتمند، خود را به حیاط خانه چارو می‌اندازد، و از دست تعاقب کننده‌ای پناه می‌خواهد؛ این تعاقب کننده که سمستانکه نام دارد، برادر شاه و نقطه مقابل چارو است، به این معنی که این یک چنان خوب است که کاریش نمی‌شود کرد، و آن یک چندان بد که باورش نمی‌توان کرد. چارو از دختر حمایت می‌کند، و سمستانکه را از خانه بیرون می‌اندازد و تهدید به انتقام او را به چیزی نمی‌گیرد. دختر، که نامش وسنته-سیناست، از چارو می‌خواهد که درج جواهراتش را در جای امنی نگاه دارد، که مبادا دشمنانش آن را از او بدزدند، و نیز بهانه‌ای داشته باشد که دوباره نجات دهنده‌اش را ببیند. چارو قبول می‌کند؛ درج را می‌گیرد، و او را تا سرای بزرگش همراهی می‌کند.

پرده دوم میان پرده‌ای خنده‌دار است. قماربازی از دست دو قمارباز دیگر می‌گریزد و به معبدی پناه می‌برد. داخل معبد که شد، هیئت بتی را به خود می‌گیرد و آن دو را می‌فریبد. دو قمار بازی که او را دنبال می‌کردند نیشگونش می‌گیرند که ببینند آیا او براستی یک خدای سنگی است یا نه،

اما او تکان نمی‌خورد. آن‌دو دست از جستجو می‌کشند و درپای محراب به طاس بازی می‌نشینند. بازی چنان هیجان‌انگیز می‌شود که آن «مجسمه» که نمی‌توانست جلو خود را بگیرد، از پایه‌اش پایین می‌پرد و از آنها اجازه می‌خواهد که بازی کند. آن‌دو قمار باز هم حسابی مشت ومالش می‌دهند؛ و او بار دیگر فرار را برقرار ترجیح می‌دهد، در این میان، وسنته-سینا او را، که قبلا خادم چارو-دته بود، می‌شناسد و نجاتش می‌دهد.

پرده سوم چارو-دته و میتریه را در حالی نشان می‌دهد که از کنسرتی باز می گردند. دزدی، شرویلکه نام، به خانه‌اش می‌آید و درج گوهر را می‌دزدد. چارو، که پی به دزدی می‌برد، دلتنگ می‌شود وآخرین رشته مرواریدی را که برایش مانده بود به تاوان آن درج برای وسنته-سینا می‌فرستد.

در پرده چهارم شرویلکه را می‌بینیم که درج دزدی را به خدمتکار وسنته-سینا می‌دهد تا دل و عشق او را به دست آورد. مستخدمه چون می‌بیند که این درج مال بانوی خود اوست، شرویلکه را دزد خوانده سرزنش می‌کند. شرویلکه با سخنانی تلخ و درشت، نظیر گفته‌های شوپنهاور، چنین پاسخ می‌دهد:

زن، به خاطر پول، می‌خندد یا می‌گرید؛

و این بسته به میل توست که بخندد یا بگرید. او مرد را وامی‌دارد

که به او اعتماد کند، اما او خود به مرد اعتماد ندارد.

زنان چون امواج اقیانوس ناپایدارند،

مهرشان گریزنده است، چون برق تابش غروب آفتاب،

چون تابش شامگاهی که بر ابری بتابد.

با اشتیاقی پرشور به مردی می‌آویزند

که ثروت نثارشان کند، و شیره آن[ثروت] را

مثل گیاه شیره‌داری می‌مکند، و آنگاه او را رها می‌کنند.

خدمتکار هم او را می‌بخشاید و بدین گونه نادرستی سخن او را ثابت می‌کند، و وسنته-سینا هم به آن دو اجازه می‌دهد که با هم ازدواج کنند.

در آغاز پرده پنجم، وسنته-سینا به خانه چارو می‌آید که هم مرواریدهای چارو را به او باز گرداند و هم درج خویش را به او بسپارد. هنگامی که نزد چارو بود، طوفانی برمی‌خیزد که وسنته-سینا آن را، به زبان سانسکریت، با عباراتی عالی وصف می‌کند. طوفان خشمگینتر می‌شود، و او را ناگزیر می‌کند که شب را در خانه چارو بماند – این اجبار کاملاً مطبوع طبع او بود.

پرده ششم وسنته را نشان می‌دهد که صبح فردا از خانه چارو بیرون می‌آید. به جای آنکه پا به کالسکه‌ای بگذارد که چارو برایش آماده کرده بود، اشتباهاً به کالسکه سمستانکه فاسد و شریر می‌رود.

پرده هفتم راجع به موضوع دیگری است که چندان ربطی به موضوع اصلی نمایشنامه ندارد. در پرده هشتم وسنته را می‌بینیم که نه در قصر خودش، بلکه در خانه و تقریباً در آغوش دشمن است. وقتی که

این یک نمونه استثنایی است. معمولا، در نمایشنامه‌های هندی، زنان به زبان پراکریت حرف می‌زنند، به این دلیل که آشنایی با زبانی مرده را شایسته بانوان نمی‌دانستند.

وسنته باز دست رد به سینه او می‌زند، سمستانکه او را خفه و دفن می‌کند. بعد به دادگاه می‌رود و علیه چارو اقامه دعوی کرده، او را متهم می‌سازد که وسنته را به طمع جواهراتش کشته است.

پرده نهم شرح محاکمه است، که در آن میتریه، ندانسته، به اربابش خیانت می‌کند، به این معنا که جواهرات وسنته از جیب او می‌افتد. چارو محکوم به مرگ می‌شود. در پرده دهم چارو را می‌بینیم که راه سیاستگاه را در پیش گرفته است. پسرش به دست و پای دژخیمان می‌افتد که او را به جای پدرش اعدام بکنند، ولی این تقاضا پذیرفته نمی‌شود. در لحظه آخر خود وسنته ظاهر می‌شود. [ماجرا از این قرار بود که] شرویلکه که دیده بود سمستانکه دارد وسنته را دفن می‌کند، بموقع او را از زیر خاک بیرون می‌آورد و دوباره او را زنده می‌کند. درحالی که وسنته چارو را از مرگ نجات می‌دهد، شرویلکه هم، از آن طرف، برادر شاه را به آدمکشی متهم می‌کند. ولی چارو از این اتهام جانبداری نمی‌کند و به این ترتیب سمستانکه هم از مجازات نجات پیدا می‌کند، و همه خوشحال و شادکام می‌شوند.

از آنجا که در شرق وقت و فرصت برای مردم بیش از غرب است، و در شرق، به خلاف غرب، که برای صرفه‌جویی در وقت تمهیدات فراوان دارند، تقریباً همه کارها به دست انسان انجام می‌گیرد، و غرب هم اینهمه تدابیر کاراندوز به کار نمی‌گیرند، پس، طول نمایشنامه‌های هندی هم، از لحاط وقت، دوبرابر درامهای روزگار کنونی ماست. هر نمایش پنج تا ده پرده دارد، و هر پرده هم، بدون اینکه تداخلی در آن حاصل بشود، با خروج یک شخصیت نمایش و ورود شخصیت دیگر به دو صحنه تقسیم می‌شود. وحدت زمان و مکان در کار نیست، و تخیل هم هیچ حد و مرزی نمی‌شناسد. صحنه آرایی بسیار کم، اما لباسها همه رنگارنگ است. گاهی حیوانات زنده به نمایش روح می‌بخشند، و لحظه‌ای صحنه ساختگی صورت طبیعی پیدا می‌کند. نمایش با پیشگفتار شروع می‌شود، که در آن بازیگری یا مدیر نمایش درباره نمایشنامه حرف می‌زند؛ شاید گوته فکر پیشگفتار فاوست را از کالیداس گرفته باشد. پیشگفتار با معرفی اولین شخصیت نمایش تمام می‌شود، به این معنا که او پا به میدان می‌گذارد و نمایش آغاز می‌شود. اتفاقات بسیار است، و تأثیرات فراتر از طبیعی اغلب مسیر حوادث را تعیین می‌کنند. یک داستان عاشقانه و نیز یک بذله‌گو همیشه جزء لاینفک نمایشند. تراژدی جایی در تئاتر هندی ندارد؛ پایان خوش در هر نمایشنامه حتمی است؛ عاشق وفادار همواره پیروز می‌شود؛ به فضیلت باید همیشه پاداش داده شود، حتی اگر این کار برای ایجاد تعادلی در واقعیت باشد. مباحث فلسفی، که غالباً در شعر هندی دیده می‌شود، راهی به درام هندی ندارد؛ درام، مثل خود زندگی، باید فقط با عمل تعلیم دهد نه با کلمات. شعر غنایی، برحسب عظمت دنن جیه (حدود ۱۰۰ میلادی)، صاحبنظر بزرگ نمایش هندی، چنین متذکر می‌شود: «به آن مرد ساده‌اندیش کم خردی که می‌گوید سود نمایشهای شادی‌بخش دانش است و بس باید درود گفت، زیرا او از آنچه شادی‌آور است روی گردانده است.»

موضوع شخصیت نمایش، و عمل، جای نثر را می‌گیرد. افراد طبقات بالا در نمایش به زبان سانسکریت حرف می‌زنند، و زنان در طبقات پایین به پراکریت. توصیفات عالی است، لکن طرح ترسیم شخصیتها ضعیف است. بازیگران – که شامل زنان هم می‌شوند – کارشان را خوب انجام می‌دهند، نه شتاب غربیان را دارند، و نه زبان مطنطن بازیگران خاور دور را. نمایشنامه با گفتاری پایان می‌یابد که در آن از خدای محبوب مؤلف یا محل می‌خواهند که به هند رفاه و بهروزی عطا کند.

از آن زمان که سرویلیام جونز شاکونتالای کالیداس را به انگلیسی ترجمه کرد و گوته آن را ستود، این نمایشنامه همواره مشهورترین نمایشنامه‌های هندی بوده است. با اینهمه، ما کالیداس را فقط از طریق سه نمایشنامه، و از طریق افسانه‌های زاهدانه‌ای که پیرامون نام او فراهم آمده است، می‌شناسیم. ظاهراً او یکی از نه گوهر – شاعران، هنرمندان، و فیلسوفان – بود که مورد مرحمت ویکره مادیتیه (۳۸۰-۴۱۲ میلادی) شاه سلسله گوپته دراجین، بودند.

«شاکونتالا» هفت پرده دارد، که بخشی از آن به نثر است و بخشی دیگر به شعر آبدار. پس از یک پیشگفتار، که در آن مدیر تئاتر تماشاگران را دعوت می‌کند که به زیباییهای طبیعت توجه کنند، صحنه به سبزه‌زاری در جنگل باز می‌شود که در آن زاهدی با دخترخوانده‌اش، شاکونتالا، مسکن دارند. آرامش صحنه براثر صدای ارابه‌ای به هم می‌خورد؛ سرنشین آن ارابه، دوشینته شاه، ظاهر می‌شود و در دم به شاکونتالا دل می‌بازد. در پرده اول با او ازدواج می‌کند، ولی ناگهان شاه را به پایتخت فرا می‌خوانند؛ شاه ناچار شاکونتالا را ترک می‌کند و، طبق معمول، قول می‌دهد که در اولین فرصت نزد وی برگردد. مرتاضی به دختر اندوهگین می‌گوید: تا وقتی که آن انگشتری را که شاه به تو داده داشته باشی، شاه ترا به یاد خواهد داشت؛ قضا را شاکونتالا، به هنگام شستشو، آن انگشتر را گم کرد. مقارن با روزهایی که باید کودکش به دنیا آید، راه دربار دوشینته را در پیش گرفت، تا دریابد که آیا شاه او را، به شیوه‌ای که مردان نسبت به زنان بخشنده دارند، فراموش کرده است یا نه. می‌کوشد که خاطرات شاه را به یادش بیاورد:

شاکونتالا:;آیا به یا نمی‌آوری که روزی، زیر آن سایبان یاسمن،

;چگونه آب بارانی را که نیلوفری آن را در جامش گردآورده بود

;در کف دستت ریخته بودی؟

شاه:ادامه بده،

;گوش می‌کنم.

شاکونتالا:;درست در همان هنگام فرزند خوانده من،

«نه گوهر» اینهاست: مروارید، عقیق، زبرجد هندی، الماس، زمرد، سنگ‌لاجورد، مرجان، یاقوت کبود، و سنگ ناشناخته‌ای دیگر. هندیان از این «نه گوهر» تعویذ بسیار گرانبهایی می‌سازند، و عقیده دارند که هر سنگی دارنده آن را از شر یا بلیه معینی حفظ می‌کند. نه گوهر را به نه سیاره نیز مرتبط می‌دانند. گویا هر هنرمندی را هم در عصر ویکره-‌‌مادیتیه به یکی از این «نه گوهر» مانند کرده‌اند.- م.

آن آهو بره کوچک، با چشمان کشیده و نرم به پیش دوید،

و تو پیش از آنکه عطشت را فرو بنشانی،

به آن موجود کوچک آب دادی، و گفتی،

«اول تو بخور، آهو بره آرام!»

اما او از دستهای ناآشنا نمی‌خورد.

ولی، پس از آنکه من آب در دستم ریختم، با اعتماد کامل، آن را نوشید. سپس تو با لبخندی گفتی:

«هر موجودی به نوع خود اعتماد دارد.

شما هردو کودکان یک جنگل وحشی هستید، و هر یک دیگری را محرم راز می‌‌دانید، و هر یک می‌دانید که محل امن کجاست. »

شاه:;شیرین، زیبا، و دروغ! چنین زنانی ابلهان را می‌فریبند. …

;استعداد مکر زنانه را می‌توان در هر نوعی از موجودات یافت، اما در زنان بیشتر است.

;کوکو تخمهایش را وا می‌گذارد تا پرنده‌های گول از آن جوجه در آورند،

;سپس ایمن و پیروز، پر می‌کشد و می‌رود.

شاکونتالا، سرخورده و نومید، به طور معجزه آسایی به هوا بلند می‌شود و به جنگل دیگری برده می‌شود و در آن جنگل فرزندش را به دنیا می‌آورد – و این همان بهاراتاست که فرزندانش می‌بایست تمام نبردهای «مهابهاراتا» را انجام دهند. در این میان، ماهیگیری آن انگشتر را پیدا می‌کند و، چون مهر شاه را بر آن می‌بیند، آن را نزد دوشینته می‌برد. دوشینته با دیدن انگشتر، شاکونتالا را به یاد می‌آورد، و همه جا او را می‌جوید. مدتی با هواپیمایش برفراز هیمالایا پرواز می‌کند؛ سرانجام، به حول و قوه الاهی، در همان عزلتگاهی فرود می‌آید که شاکونتالا در آن زانوی غم به بغل گرفته بود. شاه بهاراتا را می‌بیند که جلو کلبه بازی می‌کند، و به والدینش رشک برده، می‌گوید:

«آه چه پدر نیکبختی، چه مادر سعادتمندی،

که پسر خردسالشان را می‌برند، و خاک‌آلود غباری می‌شوند

که از تن او می‌سترند؛ او، با اعتماد مشتاقانه،

در دامن آنان جای می‌گیرد، و این پناهی است که او می‌طلبد-

شکوفه‌های سپید دندانهایش هنگامی به دیده می‌آید

که لب به خنده‌ای بی‌علت می‌گشاید،

و می‌کوشد که به آوای شیرین، بیلفظ، بیش از هر سخن شیرینی، دل را آب کند.»

شاکونتالا ظاهر می‌شود، شاه از او طلب بخشایش می‌کند، و بخشوده می‌شود، دوشینته او را ملکه خویش می‌کند. نمایشنامه با دعایی شگفت، اما از نوع خاص هندو، پایان می‌گیرد:

«بشود که شاهان برای بهروزی رعایایشان شاهی کنند!

بکند که سر سوتی آسمانی، الهامبخش

سخن و الاهه هنر نمایش، را

نام رود کهنی است در شمال غرب هند، که در هیئت الاهه سرسوستی تجلی می‌یابد. در «ریگ-ودا» او را «بهترین مادر، بهترین رودها، بهترین الاهه‌ها» نامیده‌اند. در اینجا الاهه هنر نمایش است.- م.

بزرگان و فرزانگان همواره گرامی بدارند!

و ان‌شاء‌الله خدای ارغوانی قائم بالذات،

که نیروی حیاتش تمامی فضا را سرشار می‌کند،

روان ما را از تناسخات آینده مصون بدارد!»

بعد از کالیداس، درام راه زوال نپیمود، اما دیگر اثری مشابه شاکونتالا یا ارابه گلین پدید نیامد. اگر یک روایت الهامی و اجمالی را قبول کنیم، هرشه شاه سه نمایشنامه نوشت که قرنها آنها را به روی صحنه می‌آوردند. صد سال پس از او، بوه‌بوتی، برهمنی از ناحیه برار، سه درام رمانتیک نوشت که، پس از آثار کالیداس، در تاریخ تئاتر هند مقام اول را حایز است. اما سبکش چنان پیچیده و گنگ بود که تماشاگران اندکی برای دیدن اثرش گرد می‌آمدند البته او به این اعتراض داشت. می‌نویسد«آنان که از ما به خرده‌گیری سخن می‌گویند چه کم مایه‌اند، این نمایش برای آنان نیست. شاید یکی در جهان باشد، یا در آینده به وجود بیاید، که با من هم سلیقه باشد، زیرا زمان بی‌پایان است، و جهان، پهناور.»

بدیهی است که نمی‌توان آثار دراماتیک هند را همطراز آثار یونان یا آثار انگلستان عهد الیزابت دانست؛ اما می‌توان آن را بخوبی با تئاتر چین یا ژاپن مقایسه کرد. همچنین لزومی ندارد که از تئاتر هند هم زرق و برق و تصنعاتی را انتظار داشته باشیم که از خصوصیات تئاتر نوین است؛ اینها همه از جمله عوارض زمان است، نه یک حقیقت جاوید، و چه بسا که یکسره از میان برداشته شود، و حتی جنبه مخالف آن پدیدار گردد. عوامل مافوق طبیعی در درام هندی همانقدر به ذوق ما بیگانه می‌آید که «خدای ماشینی» اوریپید روشنفکر؛ اما این نیز رسم تاریخ است. نقاط ضعف درام هندی (اگر بیگانه‌ای بتواند فهرستی از آنها تهیه کند) عبارتند از: شیوه بیان مصنوعی الفاظ، که، باکاربرد تجانس حروف و شیوه‌های غریب لفظی، زشت و ناهنجار شده؛ معرفی شخصیتهای بازی با یک رنگ و پر رنگ، که در آن هرکس یا خوب خوب است، یا بد بد؛ موضوعات غیر محتمل، که حول محور مسائل فرعی و باور نکردنی می‌گردند؛ و افراط در شرح و بسط عملی (= آکسیونی) که تقریباً، بنا بر تعریف، واسطه خاص انتقال معنای درام است. محاسن هنرهای درام هندی اینهاست: تخیل خلاق، احساس ظریف،

(خدا از ماشین)، این عبارت نام یک شیوه ادبی است که آرایشهای یک «پلات» قصه یا نمایش را، با دخالت نیروهای خارجی یا فراتر از طبیعی یا تصادف و مانند اینها، تنظیم می‌کند. درباره نمایشنامه‌های یونانی و رومی، این عبارت به خدایی اطلاق می‌شد که او را با ادوات مکانیکی به صحنه می‌آوردند تا در عمل (اکسیون) دخالت کند؛ به طور کلی، امروزه درباره هر شخصیت یا حادثه‌ای به کار برده می‌شود که، مصنوعاً، در فضای داستان یا قصه آورده می‌شود تا گره کوری را باز، و در مسیر حوادث دخالت کند.- م.

شعرگیرا، و توصیف همدلانه زیبایی و زشتی طبیعت. درباره انواع ملی هنر نمی‌توان بحثی کرد؛ آنچه ما درک می‌کنیم یا از دیدگاه تنگ نظرانه خویش است، یا از مفاد ترجمه‌هایی که به منزله رؤیت از پشت «شیشه کبود» است. همین بس که گوته، که بیش از همه اروپاییان توانایی آن را داشت که از سد و بندهای بومی و محلی فراتر رود، خواندن شاکونتالا را از تجربیات ژرف زندگانی خویش دانسته است، و درباره‌آن از سرسپاس و حقگزاری چنین می‌نویسد:

آیا تو شکوفه‌های نو بهاران و میوه‌های خزان را می‌خواهی؟

و تمامی آنچه را که جان از او افسون شود، به وجد آید، بپرورد، و قوت دهد می‌خواهی؟

آیا می‌خواهی تا خود زمین و آسمان را به هم آمیزم و در یک لفظ ترکیب کنم؟

کافی است نام تو را ببرم ای شاکونتالا. و در دم همه چیز گفته شده.

منبع : تاریخ تمدن , جلد اول : مشرق زمین

نویسنده : ویل دورانت

نشر الکترونیکی سایت تاریخ ما