موسیقی در هند باستان

کنسرت در هند– موسیقی و رقص- موسیقیدانان- گام و فرم- مایه- موسیقی و فلسفه

یک جهانگرد امریکایی، که در مدرس اجازه یافته بود وارد کنسرتی شود، در حدود دویست هندو را دید: ظاهراً، همه برهمن؛ روی نیمکت یا فرش نشسته؛ سراپا گوش و مجذوب جمع کوچکی از نوازندگان بودند. صدای آلات موسیقی نوازندگان چنان بلند بود که گویی برای این به وجود آمده بود که باید در ماه هم صدای آن شنیده شود. سازها برای این مسافر غریب، و در نظر گاه تنگ او، به مثابه محصولات باغی بود فراموش شده و از نظر افتاده: طبلهایی به اشکال و اندازه‌های گوناگون؛ فلوتهای مزین و بوقهای مارمانند؛ و چندین جور ساز زهی. اغلب این اشیا را با استادی تمام ساخته بودند، و بعضی هم گوهرآگین بود. یک طبل به نام مریدنگه را به شکل چلیک کوچکی ساخته، دو سر آن را با پوست پوشانده بودند، که با تسمه‌های چرمی کوچکی آن را سفت و شل می‌کردند تا زیرو بمی صدا را تغییر دهند؛ به پوست یک سر طبل ذرات منگنز، برنج جوشانده، و عصاره تمبرهندی مالیده بودند تا از آن پرده خاصی درآورند. طبال فقط با دست طبله می‌نواخت، گاهی با کف دست، گاهی با انگشتان، و گاهی هم فقط با سرانگشت. نوازنده دیگری طنبور (تنبوره)، یا عود، با چهارسیم یا زه طویل داشت که دایماً آوای ممتدی، به مثابه زمینه عمیق و آرام ملودی (آهنگ)، از آن طنین‌انداز بود. سازی دیگر، یعنی وینا، آوایی حساس و رسا داشت؛ از طبلک چوبی پوست کشیده یک سر این ساز، سیمهایی روی یک صفحه فلزی باریکی کشیده شده ‌بود که به سر دیگر ساز، یعنی به یک کدوی میان تهی طنین‌ساز، می‌رسید. نوازنده، در حالی که انگشتان دست چپ را ماهرانه از این پرده به آن پرده حرکت می‌داد، تارها را با زخمه به ارتعاش درمی‌آورد و ملودی را قوت تأثیر می‌بخشید. جهانگرد با فروتنی و خشوع گوش می‌داد، اما چیزی نمی‌فهمید.

تاریخ موسیقی هند دست کم به سه هزار سال می‌رسد. سرودهای ودایی، مانند همه اشعار

از «پای جامه» هندی، به معنای پارچه و پوشش پا، گرفته شده است.

این شالهای ظریف پشمی را از چند رشته می‌بافند، و آنها را چنان استادانه به هم می‌پیوندند که یکپارچه به نظر می‌آید.

هندی، برای خواندن سروده می‌شد. در شعایر کهن، شعر و ترانه و موسیقی و رقص یک هنر بود. رقص هندی به چشم غربیان هرزه و شهوانی می‌نماید؛ رقص غربی نیز در نظر هندیان همین حال را دارد؛ ولی، در قسمت اعظم تاریخ هند، رقص شکلی از عبادت دینی بود، برای تعظیم و تکریم خدایان، که حرکت و وزن (ریتم) زیبایی را نشان می‌داد. فقط در دوره‌های جدید بود که بیشماری از دیوه‌ داسیها از معابد در می‌آمدند تا دنیاپرستان را سرگرم کنند. در نظر هندوان این رقصها نمایش محض تن نبود؛ از یک نظر، تجسمی از وزنها و فرایند‌های جهان به شمار می‌رفت. شیوا، خود، خدای رقص بود، و رقص شیوا رمز همان حرکت جهان بود.

موسیقیدانان، خوانندگان، و رقاصان، مانند همه هنرمندان هند، از طبقات پایین بودند. برهمن شاید خوش می‌داشت که در خلوت آوازی بخواند، و آن را وینا، یا ساززهی دیگری، همراه کند. شاید ساز زدن، یا خواندن، یا رقصیدن را به دیگران می‌آموخت، اما هرگز این خیال در سرش نبود که، برای دستمزد، دستی به ساز یا سازی به لب ببرد. تا چندی پیش، کنسرتهای عمومی در هند کمیاب بود؛ موسیقی غیردینی یا عبارت بود از آنچه توده مردم، به طیب خاطر، زمزمه می‌کردند یا به نحوی ناهنجار ساز می‌نواختند؛ یا، مثل موسیقی مجلسی اروپا، آن را در حلقه کوچکی، در خانه‌های اشراف، اجرا می‌کردند. خود اکبر شاه، که در موسیقی مهارت تام داشت، موسیقیدانان فراوانی در دربار خویش گردآورد؛ یکی از خوانندگانش، به نام تنسن، مشهور و ثروتمند شد، ولی در سی و چهارسالگی، بر اثر افراط در میگساری، درگذشت. در کار موسیقی کسی اهل تفنن نبود، بلکه همه‌ حرفه‌ای بودند؛ موسیقی را به عنوان یکی از کمالات اجتماعی نمی‌آموختند، و کودکان را تنبیه نمی‌کردند که چرا مثل بتهوون نمی‌شوند. کار مردم نه آن بود که بدساز بزنند، بلکه می‌بایست خوب گوش بدهند.

گوش فرادادن به موسیقی، درهند، خودهنری به شمار می‌رود، و نیاز به تربیت طولانی گوش و جسم و جان دارد. برای غربیان، کلام موسیقی هندی مفهومتر از کلام اپراهایی که لذت بردن از آن را وظیفه طیقاتی خود می‌دانند، نیست؛ مواضیع موسیقی هند، مثل هر جای دیگری، درباره دو موضوع عشق و مذهب است؛ اما در موسیقی هندی کلام چندان ارجی ندارد، و آوازخوان اغلب هجاهای بیمعنی را جایگزین کلمات می‌کند- و این کاری است که در پیشرفته‌ترین آثار موسیقی

رقص غیردینی هندو با هنر شنکر، که چندان هم رسمی نبود، به اروپا و امریکا شناسانده شده است. در این رقص هر حرکت تن، دستها، انگشتان و چشمها معنای ظریف و دقیقی را به بیننده آشنا می‌رساند، و در آن نوعی لطف و ظرافت مواج و شعر مجسم دیده می‌شود که در رقص غربی پیش از بازگشت توده مردم ما به هنر افریقاییان، ناشناخته بوده است.

ما نیز انجام می‌گیرد. موسیقی آنها در گامهایی لطیفتر و ظریفتر از موسیقی ما ساخته می‌شود. به گام دوازده پرده‌ای ما ده «پرده کوچک» می‌افزایند، در نتیجه گام آنها مشتمل بر بیست و دو ربع پرده می‌شود. موسیقی هندی را می‌توان به نتهایی نوشت که از حروف سانسکریت ترکیب یافته است؛ معمولا آن را نه می‌نویسند و نه می‌خوانند. بلکه از «راه گوش» از نسلی به نسل دیگر، و از استاد به شاگرد، می‌رسد. به خط حامل هم از هم جدا نمی‌شود. بلکه به صورت پیوسته و متصل از پرده‌ای به پرده دیگر می‌رود؛ در نتیجه، شنونده‌ای را که به تکیه یا ضربه‌های منظم آمخته است، نومید می‌کند. موسیقی هندی نه آکوردی دارد، نه با آرمونی سروکاری؛ بلکه فقط محدود است به ملودی (آهنگ)، و شاید با زمینه‌ای از ته‌صداها؛ در این معنا، این موسیقی بسیار ساده‌تر و ابتدایی‌تر از موسیقی اروپایی است. اما، از سوی دیگر، از لحاظ گام و وزن، پیچیده‌تر از آن است. ملودیها، هم محدودند، هم نامحدود: همه باید بر مبنای یکی از سی و شش مقام یا لحن سنتی باشد، اما از همین تمها می‌توان واریاسیونهای بی‌پایان و گوناگونی پدید آورد. هر یک ازاین تمها یا «راگه‌ها»، مرکب از پنج یا شش یا هفت نت است، که نوازنده‌ دایم به یکی از آنها باز برمی‌گردد. هر راگه را به نام همان حالتی می‌خوانند که می‌خواهند آن را القا کنند، مثلا «سپیده‌دم»، «بهار»، «زیبایی شامگاه»، «مستی»، و مانند اینها، و به زمان معینی از روز یا سال مربوط می‌شود. بنابریک افسانه هندی، این راگه‌ها قدرت مرموزی دارند؛ از این رو گفته‌اند که یک رقاصه بنگالی، با خواندن «میگه ملر راگه» یا آهنگ باران‌آور، که نوعی «پرلود قطره باران» است، به خشکسالی پایان داد. قدمت راگه‌ها به آنها خصلت مقدسی داده است؛ کسی که آنها را می‌نوازد باید، مؤمنانه، در آنها به چشم فورمهایی نگاه کند که ساخته خود شیواست. نارده نوازنده، چون از سر بی‌پروایی آنها را نواخت، ویشنو او را به دوزخ فرستاد، و در آنجا مردان و زنانی را نشانش دادند که بر دستها و پاهای شکسته خویش می‌گریستند؛ ویشنو گفت اینها راگه‌ها و راگینیهایی است که نارده، با نواختن بی‌پروای خود، آنها را از ریخت انداخته و پاره پاره کرده است.می‌گویند نارده، چون این را دید، فروتنانه، جویای کمال والاتری در هنر خویش شد.

نوازنده هندی چندان مقید به این تعهد نیست که به راگه‌ای که برای برنامه‌اش انتخاب کرده وفادار بماند؛ و اگر هم قیدی در کار باشد، همان‌قدر است که آهنگساز غربی، که سونات یا سمفونی می‌سازد، باید به تم (اصلی) خود مقید باشد. به هر حال، آنچه در این آزادی از دست می‌رود، در نزدیک شدن به انسجام ساخت و انتظام شکل جبران می‌شود. موسیقیدان هندی مثل فیلسوف هندی است؛ با محدود آغاز می‌کند و «روانش را به نامحدود می‌فرستد»؛ برتم خود چندان پیرایه می‌بندند تا، به یاری جویبار مواجی از وزن و بازگشت، و حتی یکنواختی خواب‌آور نتها، گونه‌ای یوگه موسیقی‌وار، نوعی فراموشی اراده و فردیت، فراموشی ماده،

نقاشی مغولی از دربار اکبر شاه، در اکبرآباد، موزه هنرهای زیبای بستن

اگر دقیقتر بگوییم، شش «راگه» یا مقام اصلی هست که هر یک خود پنج «راگینی» متغیر دارد. «راگه» یعنی رنگ، شهوت، حالت؛ مؤنت آن را «راگینی» است.

نام یکی از پرلودهای شوپن. –م.

زمان، و مکان پدید آید؛ در این حال ، روح عروج می‌کند و، با آمیزه‌ای بسیار ژرف، با موجودی عمیق، عظیم، و آرام، با حقیقتی ازلی و نافذ، که بر همه اراده‌های کوشنده و تغییرات و مرگها لبخند می‌زند، اتصال و پیوندی مرموز می‌یابد.

تا زمانی که ما آرامش، ثبات، تسلیم، و سکون را به جای تلاش، پیشرفت، تمنا، و حرکت برنگزیده‌ایم، شاید هیچ‌گاه به موسیقی هندی توجهی نکنیم و هرگز آن را در نیابیم. این مقام زمانی دست می‌دهد که اروپا دوباره خادم، و آسیا دوباره مخدوم شود. اما، در این حال باز نوبت به آسیا می‌رسد که از هستی، ثبات، تسلیم و سکون خسته شود.

منبع : تاریخ تمدن , جلد اول : مشرق زمین

نویسنده : ویل دورانت

نشر الکترونیکی سایت تاریخ ما