تاریخچه زشتی

«زیبایی» و «زشتی» در نخستین برداشت، به دو عرصه یکسره متعارض دلالت دارند که حضور یکی حکما به معنای غیاب آن دیگری است. این تعریف کلی و انتزاعی البته همیشه هم با واقعیات ملموس تطبیق پذیر نیست و چنانکه خواهم دید مفاهیمی از این دست چندان به سهولت به مرزبندی های قاطع تن نمی دهند.

مسئله به خصوص بغرنج تر می شود آنگاه که سر و کارمان به عالم هنر می افتد، عالمی که از عجایبش یکی، جمع آوردن اضداد است، بی آنکه این تعارض لزوما نافی حقیقیت و ناقض انسجام معنا باشد. زیبایی و زشتی در عالم هنر اعتباری دیگرگون می یابند و با مخدوش ساختن حدود مقرر و تخطی ناپذیر زندگی، گاه حتی در جای یکدیگر می نشینند و با ماهیتی ناقض خود ظاهر می شوند. پرسش اینجاست که آیا می توان با تعیین برخی ضوابط، درباره این دو مفهوم نظریه پردازی کرد؟ و اینکه فرضیات لازم برای بررسی این دو مقوله را براساس کدام مرجع باید پایه ریزی کرد؟

اموبرتو اکو برا فائق آمدن بر دشواری های تحلیل این مفاهیم اساسی ما پیچیده، راه حال های سازنده ای یافته و نتیجه تلاشش را در دو کتاب ارزشمند تاریخ زیبایی و تاریخ زشتی با سبک و سیاقی منحصر به فرد به چاپ رسانده است. نویسنده در هر دو کتاب بارها بر این نکته تاکید کرده است که زیبایی و زشتی، به هیچ وجه مفاهیمی مطلق و ثابت نیستند و معیارهای خاصه هر یک، براساس ادوار تاریخی و گستره های جغرافیایی و شرایط فرهنگی مختلف متفاوت اند.

اکو با عطف به همین عدم تعیّن، هرگونه نظریه پردازی در این باره را منتفی می داند و معتقد است نمی توان مفاهیمی را که در تغییر مدام اند در چارچوب «نظریه» که ماهیتا مقوله ای ثابت است، گنجاند. او براساس همین استدلال، مطالعه تاریخی را با مفاهیم نسبی زیبایی و زشتی سازگار می داند، چرا که تاریخ برخلاف نظریه در حرکت دائم است.

اکو بررسی تاریخی خود را در هر دو مورد زشتی و زیبایی، بر گستره فرهنگی غرب محدود ساخته و در کتاب تاریخ زشتی خاطرنشان کرده است که سنجش زیبایی و زشتی دیگر فرهنگ ها، براساس معیارهای فرهنگی غرب بی تردید به درو از صحت لازم خواهدبود. این امر هم در مورد آثار باقی مانده از مردمان بدوی یا اقوام ابتدایی صادق است که فاقد متون نظری جامع اند، هم در مورد فرهنگ های معظمی چون فرهنگ هندی و چینی یا ایرانی با گنجینه غنی و پرمایه شان از متون شاعرانه و فلسفی.

در مورد نخست، تشخیص اینکه مثلا فلان صورتک آفریقایی به منظور لذت زیبایی شناختی خلق شده یا هدفش ایجاد خوف دینی یا طنز آیینی بوده، با متر و معیار غربی محال است. در مورد دوم یعنی فرهنگ های فخیم، دشواری تشخیص، در تعبیر مفاهیم ادبی و فلسفی و یافتن معادلی دقیق در فرهنگ غربی است که انتقال دهنده روح معنایی مفاهیم مزبور باشد.
در تایید داوری برحق اکو، به نمونه های بسیاری در فرهنگ اصطلاحات شاعرانه و ادبی خودمان می توان اشاره کرد که فاقد معادل های دقیق در زبان های غربی اند. برای مثال خودِ کلمه «هنر» آنچنان که مثلا در اشعار شاعران بزرگ ایرانی به کار رفته، معادل آن معنایی نیست که امروز با تبعیت از مفهوم غربی کلمه، از آن استنباط می کنیم.

ساختار دو کتاب تاریخ زیبایی و تاریخ زشتی مطابق الگوی مشابهی طراحی شده و مجموعه پر و پیمانی از نمونه های تصویری و در کنار انواع نمونه های ادبی آمده است تا صحنه وسیع تری به نمایش مصادیق زیبایی و زشتی یک دوره با الگوهای بصری زیبایی یا زشتی همان دوره مشخص شود. با بررسی این نمونه های پهلو به پهلو چیده شده، می توان مثلا به این نکته توجه کرد که فلان الگوی زیبایی و لطافت که شاعری یونانی در قالب غزل به ظرافت توصیفش کرده، مدت ها بعد در عصری دیگر در هیئت فلان مجسمه یا نقاشی تجلی بصری یافته است.

اما منضم شاختن انبوه تصاویر هنری و قطعات ادبی در دو کتاب، این پرسش را به ذهن متبادر می کند که آیا زشتی و زیبایی منحصرا به عالم هنر پیوسته اند؟ نویسنده در مقدمه کتاب تاریخ زیبایی بر این ابهام نور می افکند و علت را چنین توضیح می دهند که تنها محل ارجاع باقی مانده از آنچه در اعصار قدیم زیبا یا زشت تلقی می شده، آثاری است که هنرمندان و شاعران و داستان نویسان به یادگار گذاشته اند و یافته های دیگر آنقدر نیست که بتوان براساس آنها به داوری مردمان آن دوره درباره زیبایی و زشتی استناد کرد. این مضیقه البته با نزدیک شدن به دوره مدرن برطرف می شود و امکان بررسی مدارک غیرهنری نیز فراهم می آید.

نویسنده به رغم استنادی که در جای جای کتابش به آثار هنری می کند، از این نکته مهم نیز غافل نمی ماند که پیوند تنگاتنگ میان زیبایی و هنر که در عصر مدرن رقم می خورد، قاعده ای مسلّم نبوده و نظریات دیگری در ادوار تاریخی دیگر، زبیایی را صفت مختص «مظاهر طبیعت» دانسته و برای هنر رسالتی دیگر، سوای خلق زبیایی، متصور بوده اند. می دانیم که تا پیش از دوران روشنگری بین دو حوزه «هنرهای زیبا» و «صنایع دستی» تمایزی وجود نداشت؛ نجاران و آرایشگران، همراه و هم رتبه با نقاشان و مجسمه سازان و معماران، همگی به عرصه هنر تعلق داشتند و هنرمندی شان در گروی انجام دادن شایسته وظیفه ای بود که برعهده داشتند.

اما حتی ادواری که زیبایی طبیعت را مقدم دانسته اند، این امتیاز را برای هنر قائل بوده اند که قادر است طبیعت راب به زیبایی تصویر کند، حتی طبیعت مخاطره انگیز و مهیب را. از اینجا به نتیجه گیری جالبی می رسیم که سرآغاز فراخواندن «زشتی» به عرصه هنر است. به بیان دیگر هنر می تواند «بازنمودی زیبا» از زشتی ارائه کند؛ مثلا کتاب کمدی الهی دانته، تجسم پرعظمتی از وحشت مطلق است. نمونه هایی از این دست که طی آن زشتی به واسطه پرداخت ماهرانه و هنرمندان تغییر ماهیت می دهد، در عرصه هنرهای بصری هم بسیارند.

اکو برای مثال از تابلویی اثر گیرلاندایو۱ یاد می کند که پیرمرد و کودکی را به تصویر کشیده است، بینی بزرگ پیرمرد با تناسبات صورت او نمی خواند، یا به بیان دیگر «زشت» است. ولی این زشتی حالت انزجار در بیننده بر نمی انگیزد، چون تجسمی زیبا از زشتی است. به علاوه نقاش با برافروختن شعله مهر و عطوفت در نگاه کودک، چهره پیرمرد را حتی دوست داشتنی و دلپذیر ساخته است.

با این تفاصیل، نمی توان برای زشتی کیفیتی واحد متصور بود؛ اومبرتو اکو این مفهوم را بر سه نوع می داند: زشتی فی نفسه، زشتی صوری، و زشتی هنری. زشتی فی نفسه آن نوع زشتی کمابیش جهانشمول است که مثلا در لاشه ای متعفن یا میوه ای گندیده،… می توان سراغ کرد که احساس اشمئزاز و بیزاری ایجاد می کنند. زشتی صوری موجد انزجار نیست ولی از نقص یا ناهمسازی حکایت دارد و در نتیجه ناخوشایند است. مانند قیافه فردی که بیشتر دندان هایش ریخته باشد. زشتی هنری، همان است که پیش تر توضیحش آمد و بازنمودی زیبا و دلپذیر از زشتی است.

نقطه تمایز جالب توجه بین زیبایی و زشتی در وجهی کلی، به عقیده اومبرتو اکو از این قرار است که «برای زشتی هیچ حد و حدودی وجود ندارد، امکاناتش بی نهایت است، ولی امکانات زیبایی بسیار محدود است»، شاید به همین سبب در نظر نگارنده این دو کتاب، بررسی تاریخ زشتی بسی مفرح تر و دلپذیرتر از تاریخ زیبایی است.

چنانکه از هر تاریخ نگاری هنری با محوریت فرهنگ غربی بر می آید، این دو کتاب نیز با اصول زیبایی شناسی یونان باستان آغاز می شود. در عصر طلایی هنر یونان، زیبایی همواره با ارزش های دیگری چون «اعتدال» و «هماهنگی» و «تقارن» نسبت داشته است. برای یونانیان کمال و زیبایی در اصطلاح «کالو کاگاتیا» (kalokagathia) خلاصه می شد که از ترکیب دو واژه «کالوس» به معنای زیبا و «آگاتوس» به معنای نیک تشکیل شده است.

ادبیات یونانی با عطف به آرمان کالوکاگاتیا، زیبایی جسمانی وز یبایی روحانی را در پیوند با یکدیگر قرار می دهند. ناگفته پیداست که نقصان در هر یک از دو بخش این صورت آرمانی، به معنای بطلان زیبایی، یا به اعتباری ظهور زشتی است. اما سقراطِ زشت رو با روح بزرگ و زیبایش، مثال نقض کمال زیبایی از منظر یونانی است و دلیلی که برتری زیبایی سیرت را بر زیبایی صورت آشکار می سازد. افسانه های یونان باستان نیز که در اشعار شاعران پرآوازه ای چون ویرژیل و هومر به زیبایی به تصویر درآمده اند، خالی از وجوه گوناگون زشتی نیستند و از خشونت و شقاوت و وحشت و شرارت آکنده اند.

در تعقیب تاریخ زیبایی و زشتی، به دوران مسیحیت می رسیم. بخش عمده ای از هر دو کتاب تاریخ زشتی و تاریخ زیبایی به شرح دقیق وجوه زیبایی شناختی این مقطع زمانی پرداخته است، جای تعجب نیست چون می دانیم که تاریخ قرون وسطا، تخصص اصلی اومبرتو اکو است.

در این مجال کوتاه اما تنها به درونمایه های عمده آثار هنری بی همتای این دوران گریزی می زنیم که ضمنا محمل مناسبی برای ظهور مصادیقی از زشتی بوده اند. از جمله این مضامین به تصویرکشیدن شر و پلیدی در قالب هیولاهای زشت رو و کریهی است که در نمایش نظام کلی جهان سهم دارند؛ موضوع تصلیب که عیسی مسیح (و به تبعیت از او دیگر قدیسان) را در پیکری شکنجه دیده و خون آلود و دردمند به نمایش می گذارد؛ مضامین «پیروزی مرگ»، قیامت و دوزخ و تصویر شیطان با وسوسه های فریبنده اش.

این درونمایه ها هم در آثار ادبی دوران و هم در دیوارنگاره ها و نسخ خطی و چاپ نقش ها، با جلوه هایی درخشان ترسیم شده اند. هیرونیموس بوس۲، که یکی از برجسته ترین و عجیب ترین هنرمندان این دوران است، با به تصویرکشیدن موجودات غریب و شرور برآمده از مغاک دوزخ، با نمایش آشوب اهریمنی کابوس واری که به تصاویر تاریک و غریب عالم ناخودآگاه بی شباهت نیست، از قرن ها پیش ظهور مکتب سوررئالیسم را بشارت می دهد.

در فصل های بعدی کتاب تاریخ زشتی به برخی بروزات زشتی در خلق آثار طنزگونه و فکاهی، و به ویژه کاریکاتور اشاره می شود که پیشینه ظهورش را به شماری از آثار گروتسک لئوناردو داوینچی نسبت داده اند.

با ورود به دنیای مدرن یا تاریخ جدید (یعنی دوران پس از قرون وسطا)، برخی از مظاهر زشتی در صورتی زیبا جلوه گر می شوند؛ از آن جمله است «شیطان»، که با شعر حماسی بهشت گمشده (۱۶۶۷) اثر میلتون، با قامتی زیبا و افراشته در مقام مظهر سرکشی عرض اندام می کند، و در نمایشنامه فاوست گوته نیز در هیئت جنتلمنی خوش لباس و برازنده ظاهر می شود. در بخش های بعدی از تجسم یافتن میل انسان به شقاوت و سادیسم در آثار ادبی و هنری سخن می رود. و سرانجام به دوران رمانتیسم می رسیم که در حقیقت دوران رستگاری زشتی است.

از این پس بی قاعدگی و از شل افتادگی به خودی خود زاینده حس هیجان و شکوه، و زشتی بخش جدایی ناپذیر زیبایی قلمداد می شود که تخیل هنری را متوجه حضور خود می کند. از مظاهر زشتی این دوران، به شخصیت گوژپشت نوتردام در اثر مشهور ویکتور هوگو می توان اشاره کرد.

نویسندگان پرآوازه دیگری چون اسکار وایلد که در رمان تصویر دوریان گری، مظهر پلیدی و شرارت انسانی را در غایت کمال و زیبایی نشان می دهد؛ شارل بودلر شاعر در کتابش با نام گل های بدی، کلام تراش خورده و مرصعش را به خدمت توصیف زیبای جلوه های زشتی، از جمله لاشه مرداری می گیرد؛ فرانتس کافکا که در وصف زخمی، آن را گل شکفته بر پهلوی بیمار تشبیه می کند، زخمی دهان گشوده که کرم های سفیدرنگ به رویش می لولند.

حالا به عصر صنعتی با برج و باروهای پولادینش می رسیم و فلاکت زندگی کارگری و چهره مبهوت تهی دستان شهرنشین را در طراحی های اونوره دومیه۳ باز می یابیم. از جنبش های آوانگارد سر در می آوریم که یکی بعد از دیگری بیرق فتح زشتی را بر قله هنر می کوبند. رژه متداوم جنبش های رنگ به رنگ، اکسپرسیونیسم، کوبیسم، فوتوریسم، سورئالیسم، دادئیسم، و نمایندگانی که شهرتشان گوش جهان را کر کرده است.

سرانجام به یکی از خواندنی ترین فصل های کتاب زشتی می رسیم: فصل چهاردهم، «زشتی دیگری، کیچ و کمپ». در این صفحات پایانی یک بار دیگر نویسنده بر نسبی بودن مفهوم زشتی و زیبایی، و نسبت آنها با فرهنگ ها و ادوار مختلف تاکید می کند و در تایید این ادعا، از شاهکارهای هنری بی بدیلی نام می برد که مورد غفلت نه تنها عوام بلکه اصحاب فن، قرار گرفته اند.

در این بخش با توضیحاتی که درباره آثار «کیچ» (Kitsch)، اصطلاحا به معنای بُنجل و بی ظرافت، آمده، نویسنده به سراغ آن بخشی از ذوق زیبایی شناختی جامعه می رود که این بار نه از طریق تعمق در آثار هنری معتبر موزه ها، بلکه با مشاهده آثار کم ارج تری زبانه می کشد که برانگیزنده تاثرات عاطفی اند.

سپس از اصطلاح «کمپ» (Camp) سخنی می رود که کمتر درباره اش شنیده ایم و در اینجا با ارجاع به مقاله ای از سوزان سونتاگ۴ در می یابیم که «کمپ به قریحه ای اطلاق می شود که به جای تبدیل امر سخیف به بی معنا به امر جدی و مهم، امر جدی را به امر بی معنا مبدل می کند.» با این توضیح کمپ، ادراک مخصوص نخبگانی است که با یقین به ذوق پالوده و ظریف خود، شیفتگی به امری غیرعادی و افراطی را که پیش تر بد تلقی می شد، ابطال می کنند. یک اثر برای «کمپ»بودن باید حاوی اغراق یا وجهی حاشیه ای و کم اهمیت و مقادیری ابتذال و عامیانگی باشد. کمپ به تعبیری «همان تجربه کیچ برای فردی است که نسبت به کیچ بودن اثری که می بیند وقوف دارد.»

کتاب تاریخ زشتی با مذمت واقعیات زشت حاکم بر دنیای امروز ما، جنگ و وحشت و ویرانی و کشتار و تحقیر و شقاوت، به پایان می رسد. اما مطالعه تاریخ زشتی و زیبایی ، با ملاحظه نسبی بودن معنای این دو پدیدار همچنان گشوده می ماند و همواره می توان با دوره تاریخی و گستره فرهنگی دیگری ادامه اش داد. مثلا آیا در نظام زیبایی شناسی سنتی ایرانی که بر هنری به غایت پالوده و پرداخته دلالت دارد، می  توان وجوهی از زشتی را سراغ کرد؟ مثلا محمد سیاه قلم را با نقوش عجیب و صور غریبش ای دیوها و هیولاها و قلندارن و مردمان زحمتکش، در کجای هنر تعریف شده و نظام مند سنتی می توان گنجاند؟ در هنر معاصر ایران هم، به پیروی از هنر مدرن غرب، زشتی پایگاه ویژه ای برای خودش دست و پا می کند و گاه ضمن درآمیختن با زیبایی چیکده نما و مثالین ایرانی، صورتی خاص و غریب به خود می گیرد.پی نوشت ها:

۱.    Domenico Ghitlandalo (1448-1494)
2.    Hieronymus Bosch (c. 1450- 1516)
3.    Honore Daumier(1808- 1879)
4.    Susan Sontag (1933- 2004)

کیانوش تقی زاده انصاری
مترجم کتاب «تاریخ زشتی»