رقص و موسیقی در مصر باستان

موسیقی و رقص در فرهنگ مصر باستان بیش از آنچه می‌توان تصور کرد دارای ارزش بود. برای مصریان باستان موسیقی و رقص علاوه بر اینکه با موضوع آفرینش و همبستگی با خدایان پیوند داشت، بلکه به منزله پاسخ بشریت به هدیه ی زندگی و تمام تجربیات حالات انسانی بودند.

هلن استروویک ، مصرشناس یادآوری می‌کند که « چگونه موسیقی در مصر باستان در همه شئون زندگی‌ آنها، از مدنیت یا مراسم تدفین گرفته تا دسته‌های مذهبی، رژه‌های نظامی و حتی کار در مزرعه حضور داشته است.». (۴۱۶) مصریان موسیقی و تصاویر مرتبط با موسیقی نظیر؛ نقاشی اجرای موسیقی در آرامگاه‌ها و دیوارهای معابد را دوست داشتند.

برای مصریان، رقص نیز به همین میزان ارزش داشت. به باور آنها الهه “هاتور” در ایجاد نظم در زندگی به واسطه موسیقی نقش داشت. “هاتور” – که با شادی در جهان رسوخ کرد- بیش از همه خدایان با موسیقی همراه شد.

در باور مصریان باستان، در ابتدا الهه دیگری به نام “مِرِت” (در بعضی جاها مِریت آمده) نقش آفرین در موسیقی بود. در بعضی از نسخه‌های داستان در باره آفرینش آمده است که “مریت” در ابتدای آفرینش با “را” یا “آتوم” به همراه “هِکا” (خدای جادو) حاضر می‌شود و کمک می‌کند تا به واسطه ی موسیقی نظم ایجاد کنند. مصرشناس “ریچارد اچ ویلکینسون” یادآوری می‌کند که او چگونه ” به وسیله ی تعابیر خودش از موسیقی، آواز و حرکاتی با جهتگیری موسیقیایی” این کار را انجام داد (ویلکینسون:۱۵۲). مریت نویسنده، نوازنده ، خواننده و رهبر سمفونی آفرینش بود که موسیقی را به عنوان ارزش مرکزی در فرهنگ مصر سازماندهی می‌کرد.

طبیعتا رقص، همراه با موسیقی آمد. از این روی، مریت الهام‌بخش رقص نیز بود.

بدین ترتیب رقص نیز با “هاتور” همراه شد. تصاویر و کتبیه های به جای مانده به خوبی رقصنده های هاتور دیده‌ می‌شوند.

مصرشناس “کارولین گریو براون” می نویسد: نقش زنان در مذهب]مصر باستان[اغلب این بوده که موسیقی و رقص را برای مراسم مذهبی تامین کنند. نه تنها راهبه‌های زن، بلکه زن ها به طور کلی با موسیقی همراه می‌شدند. همسرها، دخترها و مادرها به طور واضح حرکت دادن سسترا های خود را برای فرد درگذشته در سلسله ی نوزدهم،نشان می‌دادند. بوی سنگین عود، ریتم های “گردنبند منیت” و سسترا، آهنگ خواندن راهبه‌های زن در معابد نیمه تاریک مصری، همگی تجربیاتی نفسانی هستند که امروزه ما فقط میتوانیم آن ها را تصور کنیم (Graves-Brown, 2010: 195).

گردنبند منیت، گردن آویز مهره‌ای سنگینی بود که راهبه‌ها در هنگام رقص آن را تکان می‌دادند و یا آن را از گردن خارج کرده و در طول نمایش در معابد، با دست به صدا (تق تق کردن) درمی‌آوردند. سستراها نیز پرکاشن‌هایی دستی بوده‌اند که ارتباط نزدیکی با “هاتور” داشتند و در مراسم عبادت بسیاری از خدایان به وسیله ی نوازندگان و رقصنده‌های معبد استفاده می‌شدند.

این رقصنده‌ها تنها در معابد فعالیت نداشتند بلکه در سراسر مصر حضور داشتند. در الهیات مصریان باستان اینگونه رقص هم با جایگاه والای پرستش مذهبی و هم تمایلات غریزی بشری و لذت‌های دنیوی همراه بود

سازها و اجراهای موسیقایی

سازهایی که در مصر باستان نواخته می‌شدند امروزه برای مردم آشنا هستند. این سازها شامل پرکاشن ها ( درامز، سسترام ها، ماراکاس ، تمبورین و بعدها زنگ ها و سنج ها)؛ سازهای زهی ( لیر، هارپ و لوت که از “میان دو رود” می آید)؛ و ساز های بادی مانند نی چوپانی، نی جُفتی ، کلارینت، فلوت، ابوآ و ترومپت) بودند. نوازندگان مانند امروز این سازها را به هر دو صورت سولو و یا در آنسابل می‌نواختند.

مصریان باستان نت نویسی موسیقایی نداشتند. از این روی موسیقی‌دانان نغمه‌ها را به صورت روایی و شفاهی از نسلی به نسل بعدی منتقل می‌کردند. بنابراین دقیقا نمی‌دانیم قطعات موسیقی مصری چگونه صدا میدهند و این موضوع ناشناخته است، اما گفته می‌شود که احتمالا مناجاتنامه ی قبطی به روز شده، از همان نسل باشد.

قبطی به عنوان زبان غالب مصر باستان در قرن چهارم پس از میلاد پدیدار شد و به نظر میرسد به مانند زبان قطبی که تکامل یافته زبان مصری و یونانی استف موسیقی آنها نیز که که در مراسم مذهبیشان استفاده کردند، تکامل یافته ی موسیقی مصری است.

در خط هیروگلیف مصری، واژه‌ای تحت عنوان “ه‌ س‌ ت” وجود دارد. هلن استرودویک معتقد است که “ه س ت” (هِسِت) به معنای ترانه، خواننده، نوازنده، رهبر و همچنین نواختن ساز به عنوان همان واژه ی موسیقی است (Strudwick, 2006: 416). قابل درک است این واژه (واژه‌ها و حروف هیروگلیف به صورت تصویری بودند) شامل بازویی بالاگرفته است که سمبل نقش رهبر(ارکستر یا گروه موسیقی) در نگه داشتن زمان است.

برای مصریان باستان حضور رهبرها حتی در آنسامبل های کوچک، نیز بسیار مهم بوده است. استرودیک یادآوری میکند که نقاشی‌های به جا مانده از آرامگاه‌های منطقه ی باستانی “سقاره” رهبر را نشان می‌دهند که « یک دستش را کنار گوشش گذاشته تا بهتر بشنود و در مواجهه با نوازندگان و خوانندگان تمرکز بیشتری داشته باشد و عبارت هایی را که باید نواخته شوند، نشان دهد» (Strudwick, 2006: 417). رهبرها مانند امروزه، از حرکات دستشان برای برقراری ارتباط با نوازندگان و خوانندگان استفاده میکردند.

اجراها هرجایی می‌توانست برگزار شود اما اغلب در فستیوال ها، مهمانی ها، در معبد و در مراسم سوگواری برگزار می‌شد. اقشار طبقات بالا، به طور منظم موسیقی دان هایی را برای سرگرمی هنگام شام و یا دورهمی های خود استخدام میکردند. مصرشناس ” جویس تیلدسلی” یادآوری میکند:

« موسیقی شغلی سودآورد بود که انجام آن هم برای مردان و هم برای زنان آزاد بود و افراد می‌توانستند یا به شکل آزاد و فردی و یا به عنوان مستخدم دائمی یک ملک یا معبد فعالیت کنند. اجراکنندگان خوب همیشه پیشنهاد کار داشتند و یک موسیقی دان و آهنگساز ماهر می‌توانست در اجتماع جایگاه بالایی به دست آورد؛ برای مثال، اجرای دوئت توسط دو نوازنده ی زن به نام های “هِکِنو” و “ایتی” در زمان پادشاهی قدیم مصر کارشان بسیار زبانزد بود تا جایی که حتی در آرامگاه حسابرس شاهزاده “نیکاوره” تصویر آنها نگه داشته شد، که این افتخاری بسیار غیرمعمول بود، زیرا تعداد اندکی از مصری‌ها مایل بودند در آرامگاه‌های شخصی خود افراد غیرمربوط را به طور برجسته نشان دهند. صدای موسیقی در سراسر مصر وجود داشت اگرچه تعیین میزان بالای اهمیت آن در زندگی روزانه ی سلسله‌ها و دودمان‌ها بسیار دشواراست» (Tyldesley, 1995: 126).

آنچه مشخص است در آن دوران مردان مانند امروز بیشتر به نوازندگی گرایش داشتند. مثلا یک دوئت با مخاطب توده مردم به صورت آنسامبل یا تکخوان در یک زمان و مکان مشخص اجرا می‌شد اما همانطور که امروزه مردم حین کار به رادیو گوش میدهند، نوازندگان به طور منظم در بازار و برای عموم برنامه اجرا می‌کردند. اهرام “جیزه” نیز در شرایطی مشابه بر روی آواهای موسیقی بنا شده است.

رقصنده‌ها و رقص

در زمان پادشاهی جدید مصر ( ۱۵۷۰ _ ۱۰۶۹ پیش از میلاد) موسیقی بخشی از زندگی مردم مصر بود. احتمالا سبک شاعرانه ی مشهور ترانه های عاشقانه در این دوره، گسترش یافت. سبکی تا به وسیله ی حرکات ریتمیک/ تفسیری خوانده و همراهی می‌شد. اگرچه درمورد آهنگ های آوازگونه ی عاشقانه که به عنوان ترانه گسترش یافت، نمی توان نظر قطعی داد قطعی گفت اما “interpretative dance” ‌ها بخش منظمی از آیین های مذهبی بود. مصرشناس “گی روبینز” یک حکاکی از دوران “هاتشپسوت” (۱۴۵۸-۱۴۷۹ پیش از میلاد) توصیف می‌کند که منقش به اجرایی موسیقایی است. در این حکاکی مردی را نشان می‌دهد هارپ می‌نوازد و مناجاتی (آواز گونه) را برای خدا می‌خواند، همچنین در بخش دیگر این حکاکی نشان تعدادی از رقصنده‌های آکروبات مشاهده می‌شوند که به عقب خم شده اند و یا درحالی پرانرژی موهایشان دور صورتشان ریخته است. زیر یکی از صحنه ها نوشته شده “رقص توسط رقصنده ها”. دیگر افرادی که در این تصویر هستند حرکتی انجام نمی‌دهند اما با یک دست سسترا و با دست دیگر گردنبند منیت خود را تکان میدهند و همچنین مناجات آواز گونه را میخوانند» (Robins, 1993: 146).

هدف موسیقی و حرکات همراه آن درمراسم مذهبی برقراری ارتباط نزدیکتر با خدایان، و بسط شور و نشاط به شرکت کنندگان در مراسم بود. مناجات‌ها با همراهی سازهای موسیقایی و رقص خوانده می‌شد و هیچ ممنوعیتی برای مشارکت و همراهی در این مراسم وجود نداشت . اگرچه به نظر نمی رسد طبقات بالاتر مانند طبقات پایین تر در میان عموم مردم می رقصیدند اما نمونه‌های واضحی وجود دارد که نشان می دهد در این مراسم پادشاه نیز می رقصید.

شاید دلیل اینکه مردان و زنان طبقات بالا درحال رقصیدن نشان داده نشده اند به این دلیل است که رقصیدن ارتباط نزدیکی داشت با سرگرمی عموم مردم که در آن رقصنده ها تقریبا هیچ لباسی نمی پوشیدند. مشکل با برهنگی نبود بلکه مشکل ارتباط داشتن خودِ فرد با فردی از طبقه ی پایین بود. مصریان باستان در تمام عصرهای فرهنگی، کاملا با بدن های برهنه ی خود و دیگران راحت بودند. “اسکولار ماری پارسونز” در این مورد می گوید:

زنانی که می رقصیدند (و حتی زنانی که نمی رقصیدند) خرقه های شفاف یا به سادگی لباس هایی غیرپوشیده و با کمربند می پوشیدند که اغلب از مهره و صدف کوهی ساخته ساخته شده بود؛ درنتیجه بدن هایشان تقریبا به راحتی حرکت میکرد. اگرچه امروزه ممکن است ظاهر آنها به عنوان ظاهری وابسته به تمایلات جنسی و حتی شهوانی توصیف شود، مصریان باستان به بدن برهنه یا اعضای آن با شیفتگی امروزه ی ما نگاه نمیکردند؛ با احساس بالقوه ی ما، اخلاق بیشتر سرکوب شده است ( Parsons: 2).

برای مصریان باستان خدایان و الهه‌ها همه جا حاضر بودند و در تمام جنبه های زندگی فرد حضور داشتند. به همین دلیل عبادات ‌آنها فقط مختص به حضور در معابد نبود. از این روی آنها چه در یک معبد یا در اجراهای عمومی، در طول رقص در واقع برای خدایان دعا می‌کردند. رقصنده در این مقام ویژگی‌های خاص “انگاره مجهول” خدایان را ] با حرکات خود [interpretative dance به حوزه‌های سطح بالاتری برای مخاطبان تفسیر می‌کرد. از میان خدایان آنکه بیش از همه با این باور پیوند خورد، “هاتور” بود.

interpretative dance ها با برجسته کردن یکی از صفات الهه مورد نظر _ ” صفت طلایی” _ ، داستان هایی از زندگی او را به نمایش گذاشته و با حرکات خود تفسیری از روح ]بود[ او را تقلید می‌کردند. رقصنده ها اغلب تتوهایی داشتند که جنبه ی حفاظتیِ “هاتور” یا God Bes” داشت؛ و کشیشان زنی که به عنوان هاتورها شناخته میشدند، در بعضی مواقع سرپوش هایی نوک تیز به سر میکردند تا ارتباط خود را با هاتور از جهت “خدای گاو” بودن نشان دهند.

انواع رقص

“ماری پارسونز” یازده رقص رایج مصر باستان را بدین صورت تفکیک کرده است:

1. رقص حرکتی ناب . رقصی که کمی بیشتر از تخلیه ی انرژی بود. رقصنده و مخاطب از حرکات و ریتم آن به وجد می‌آمدند.
2. رقص ژیمناستیکی . بعضی از رقصنده ها در فعالیت و حرکات دشوار که به تمرین و مهارت فیزیکی و انعطاف خوبی نیاز داشت، برتر بودند. آنها حرکاتشان را تا جایی که به ظرافت تام برسد، اصلاح می کردند.
3. رقص مبدّل . این رقص شبیه سازی حرکات حیوانات بود. مصریان آن را به عنوان یک هنر تلقی نمی‌کردند
4. رقص جُفت . جفت ها در مصر باستان توسط دو مرد یا دو زن شکل میگرفت که با هم میرقصیدند نه اینکه یک مرد با یک زن برقصد. حرکات این رقصنده ها در یک تقارن مشخص کامل اجرا می‌شد.”جفت” چیزی بیش از یک رقص بود و علاوه بر جدیدت به هشیاری زیادی نیاز داشت.
5. رقص گروهی . این مدل رقص به دو زیر شاخه تقسیم می شد؛ یکی از زیرشاخه ها احتمالا با حداقل چهارنفر _ گاهی ۸ نفر_ انجام می‌شد. رقصنده ها هرکدام حرکات متفاوتی را مستقل از یکدیگر ولی متناسب با ریتم ها اجرا می‌کردند. زیرشاخه ی دیگر، رقص آیینی مراسم سوگواری بود که به وسیله ی ترتیبی از رقصنده ها اجرا میشد که حرکات یک شکل انجام می دادند.
6. رقص جنگ . این نوع رقص ظاهرا واکنشی بود به نیروهای مزدور ساکن اهل “لیبین” ، “شِردانز” ، “پِدیتو” ( اصطلاحا “ملت های دریایی” ) و سایر گروه ها.
7. رقص نمایشی (دراماتیک) . باتوجه به نمونه های آورده شده در اینجا، نویسنده به حالت منقش آشنایی توجه دارد از دختران زیادی که برای حفظ یک تابلوی تاریخی نمایش داده میشوند: دختری که زانو زده پادشاه شکست خورده‌ی دشمن را نشان می‌دهد؛ دخترِ ایستاده، پادشاه مصر، درحالی است که به وسیله ی موهایش با یک دست دشمن را و با دست دیگرش گرز را گرفته است.
8. رقص شاعرانه . توضیح این رقص نشان می دهد که داستان خودش را می گوید _ به اندازه ی رقص باله ی امروزی_. یک مرد و یک دختر رقصنده درحالی که قاشقکی چوبی را در دست دارند که به گام هایشان در حرکت هماهنگ ریتم می دهد با هم یا جدا از هم، گاهی درحال چرخش، گاهی درحال جدا شدن و گاهی در حال نزدیک شدن، درحالی که دختر از مرد که با ملایمت او را دنبال میکند، می گریزد. نامهفوم
9. رقص بی تناسب . این رقص ظاهرا در ابتدا توسط کوتوله ها طراحی شد. مانند وقتی که از “هارخوف” خواسته شد که “رقص های الهی” را احیاء کند.
10. رقص مراسم سوگواری . این نوع رقص شامل سه زیرشاخه است. یکی از آنها رقص آیینی بود که آداب دقیق مراسم سوگواری را شکل می داد. سپس تجلی هایی از غم و اندوه به وجود می آمد؛ جایی که اجراکنندگان دستانشان را روی سرشان میگرفتند و یا با بالابردن بازوانشان فیگور “Ka” (روح) را ایجاد میکردند. زیرشاخه ی سوم رقصی بود برای پذیرایی کردن از “کا” ی فرد درگذشته.
11. رقص مذهبی . آیین های معبد شامل موسیقی دان هایی میشد که برای مناجات (یا آداب مراسم مذهبی) تمرین داده شده بودند و خوانندگانی که برای خواندن مناجات های آوازگونه و دیگر سرودها (روحانی) آموزش دیده بودند.

عقیده بر این بود که تمام این رقص ها، با هر هدفی، روح رقصنده و مخاطبان را چه تماشاگر و چه شرکت کننده، ارج می دهد. موسیقی و رقص درحالی بر فراز بالاترین انگیزش های حالت های انسانی نامیده شد که مردم را هنگام ناامیدی ها و از دست دادن ها در زندگی تسلی می داد. رقص و موسیقی همزمان نه تنها وضعیت اکنونِ فرد را بلکه معنای جهانی پیروزی و رنج کشیدن را ارج داد و نسبت به آن آگاهی ایجاد کرد.

جمع بندی

همراهی موسیقی و رقص با الوهیت به وسیله ی فرهنگ های باستانی سراسر جهان به رسمیت شناخته شده است_ نه تنها در مصر_ و هر دو برای هزاران سال با آیین های روحانی و مراسم مذهبی آمیخته شده است. بیزاری امروزه از رقص و اصطلاحا “موسیقی سکولار” ریشه در سرزش آنها در مسیحیت دارد.

اگرچه عده از پدرهای روحانی مانند “کلمنتِ اسکندریه” ( ۲۱۵-۱۵۰ میلادی) مدرکی را در کتاب مقدس دیده اند که تشویق به رقص میکند ( مانند رقص بی اختیار معروف شاه دیوید که برای خدا می رقصد. کتاب دوم ساموئل ۱۶- ۶:۱۴)، اکثریت رقص را به عنوان ادامه ی اعمال بی دینی دانستند و آن را ممنوع کردند. در زمان امپراطوری بیزانس ( ۳۳۰ میلادی)، رقص به عنوان امری غیراخلاقی ممنوع شد و موسیقی در رده های عبادی و سکولار تقسیم بندی شد.

امپراطوری بیزانس هر دو را _ تا حد آزمایشی _ تایید کرد اما رم این کار را نکرد. این عدم تایید به این دلیل است که کلیسای ارتودکس جنوبی هنوز رقص و موسیقی را در خدمات مذهبی تشویق میکند درحالی که کلیسای کاتولیک، تا همین اواخر این کار را نکرد. بسیار پیش از شکوفا شدن هرکدام از این فرقه های مذهبی جدید، مصریان باستان نیروی موسیقی و رقص را برای عرج یافتن روح و باز شدن چشم اندازهای جدید به رسمیت شناختند و _ برای بیش از سه هزار سال_ مردم با موسیقی تشویق شدند و از آن الهام گرفتند؛ نیرویی که به تولد و شکل گرفتن جهان کمک کرد و رقص که پاسخ بشر به آفرینش است.