ویژگیهای پیکرنگاری چینی

طرد مناظر و مرایا – دوری از واقعپردازی – ترجیح خط بر رنگ – ایجاد تقارن و وزن به وسیله شکل – القای ادراکات و عواطف – قیود و محدودیتها – صداقت در هنر چینی

حال باید دید عناصری که نقاشی چین و همچنین ژاپن را از نقاشی سایر کشورها متفاوت می‌گرداند، چیستند. چنانکه می‌دانیم، تصویرهای چینی بیشتر بر دیوارها نگاشته یا در طومارها درج شده است. اما این امری فرعی است. فرق اصلی نقاشی چینی با نقاشی اقوام دیگر این است که در تصاویر چینی، برخلاف تصاویر اروپایی، بعدنمایی و سایه‌پردازی وجود ندارد. دو نقاش اروپایی، به دعوت فغفور کانگ شی، برای تزیین کاخ او به چین رفتند و تصاویری کشیدند. چینیان به بعدنمایی تصویرهای آنان اعتراض کردند و گفتند که، در آن تصاویر، ستونهای دورتر کوتاهتر از ستونهای نزدیک کشیده شده است. عقیده چینیان این بود که نشان دادن عمق در صفحه تصویر، یعنی در جایی که هیچ‌گونه عمقی وجود ندارد، کاری ساختگی و دروغین است. دو طرف منطق یکدیگر را در نمی‌یافتند. چنین می‌نمود که چینیان از بالا به مناظر می‌نگریستند، حال آنکه اروپاییان از روبه‌رو به آنها نگاه می‌کردند! رعایت سایه و روشن در نقاشی نیز برای چینیان کاری غریب بود. بیگمان رعایت سایه و روشن برای نمایش واقعیت ضرور است. ولی نکته در این است که چینیان هدف نقاشی را بیان واقعیت نمی‌دانستند، بلکه معتقد بودند که نقاشی باید، به میانجی اشکال هنرمندانه، وسیله لذتبخشی برای نقل حالات و القای افکار باشد.

در نقاشی چینی، آنچه مطلوب بود صورت یا شکل بود، و نقاش چینی صورت را در تناسب و

دقت خطها، و نه گرمی و شکوه رنگها، می‌جست. در آثار دیرینه چینی رنگ دخالت نداشت. استادان فن بندرت از رنگ بهره می‌گرفتند، و گمان می‌بردند که برای ترسیم شکل، مرکب سیاه کافی است. شی‌یه‌هو، هنرمند صاحب‌نظر، می‌گوید: صورت همانا وزن است، به این معنی که نقاشی چینی زاده حرکات موزون است، رقصی است که دست نقاش آن را اجرا می‌کند. از این گذشته، یک صورت بامعنی به مثابه وزن روح است، و جوهر و جنبش ملایم واقعیت را آشکار می‌گرداند. وزن محصول ترکیب خطهاست. خطها شکل ظاهری اشیا را نمایش نمی‌دهند، بلکه اجزای صورتی هستند که به شیوه‌ای نمادی از کیفیات روح حکایت می‌کند. برای نقاش، قدرت ادراک و عاطفه و تخیل کافی نیست. ملاک مهارت او تسلط در رسم خطوط دقیق و ظریف است. نقاش باید، با شکیبایی، واقعیت را مورد مشاهده قرار دهد و عواطف شدید خود را لگام زند و واقعیت را بروشنی دریابد و سپس دریافت خود را با خیال آمیزد و با خطهایی ممتد بر قماش ابریشمین ریزد و هشیار باشد که خط، چون کشیده شد، قابل تغییر نیست. در چین، و نیز ژاپن، «خط‌نگاری» به اوج رسید، همچنانکه «رنگ‌نگاری» در ونیز و هلند کمال یافت.

نقاشی چینی اساساً از واقع‌گرایی دور بود و به توصیف اشیا و امور کاری نداشت. هدف آن صرفاً ایجاد فکر و حالتی در تماشاگر بود. نقاشان چین کشف حقیقت را به علم وا گذاشتند، و خود را وقف زیبایی کردند. شاخه‌ای با چند برگ و شکوفه در زیر آسمان آبی – این موضوعی بود که حتی بزرگترین استادان را کفایت می‌کرد. حفظ تناسب در زمینه خالی این صحنه، محک قدرت و مهارت هنرمند به شمار می‌رفت. القای غیر مستقیم، که هدف نقاشان چین است، از این واقعه بخوبی برمی‌آید: گویند یک بار در امتحان ورودی مدرسه نقاشی هوی تسونگ، از نقاشان خواستند که یک فرد شعر را مجسم کنند. آن شعر چنین بود: «سم اسبش از عطر گلهایی که پایمال کرده است، سنگین شده است.» هنرمندی که بر دیگران پیشی گرفت، برای تجسم این شعر، سواری را کشید که پروانگان بسیار به سوی پاهای اسبش پر می‌کشیدند!

چون غرض نقاش فقط ایجاد شکلی با معنی بود، در انتخاب موضوع قیدی نداشت. انسان بندرت موضوع نقاشی قرار می‌گرفت. آدمهایی که در تصویرهای چینی دیده می‌شوند، تقریباً همه سالخورده و همانند یکدیگرند. نقاشان چینی، با آنکه هیچ‌گاه بدبین نبودند، کمتر از دیدگاه جوانان به جهان می‌نگریستند. در چین، چهره‌نگاری رواج داشت، ولی صورتها درست از یکدیگر مشخص نمی‌شدند. نقاشان چینی به تفاوتهای فردی توجه نمی‌نمودند و ظاهراً گلها و جانوران را بارها بیش از انسانها دوست می‌داشتند، و عمر خود را در راه آنها می‌گذاشتند. هوی تسونگ، با آنکه ملکی زیر نگین داشت، نیم عمرش را صرف کشیدن تصویر پرندگان و گلها کرد. گاهی گل یا جانور نماد یک مفهوم بود. از این قبیل است نیلوفر آبی و اژدها. اما در بیشتر موارد، نقاش، به هنگام کشیدن تصویر گل یا جانور، به هدفی جز ابراز شور زندگی عنایت داشت. اسب، مورد علاقه خاص نقاشان چین بود، و هنرمندانی مانند هان کان بندرت تصویری جز اسب کشیدند. نقاشی چینی، در وهله ‌اول، از قیود دینی و، در وهله دوم، از محدودیتهای نظری گزند دید. تقلید از استادان قدیم برای طلاب فن نقاشی اجتناب‌ناپذیر بود، و هنرمندان نمی‌توانستند جز با شیوه‌های مقرر کار کنند. یکی از نقادان پرارج عصر سونگ می‌گوید: «در جوانی، استادی که نقاشیهایش را دوست می‌داشتم، مورد ستایشم بود. اما چون فهم و قضاوتم کمال یافت، خود را ستودم،

زیرا دریافتم که آنچه مورد علاقه من است، همانهاست که استادان خواسته‌اند مورد علاقه من باشد!» عجب است که نقاشی چین، با اینهمه قیدوبند، باز از شور نیفتاد. هیوم، فیلسوف انگلیسی، درباره نویسندگان سانسور زده دوره‌ روشنگری فرانسه گفته است: «همان محدودیتهایی که به هنرمند آسیب رسانیده، وی را ناگزیر از کسب عظمت کرده است.» این سخن در مورد نقاشان چین نیز راست می‌آید.

آنچه نقاشی چین را از سکون و جمود نجات داد، طبیعت دوستی بی‌شایبه نقاشان بود. آیین تائو به آنان آموخته بود که به عواطف خود نسبت به طبیعت صادقانه حرمت گذارند، و آیین بودا تأکید ورزیده بود که، در جریان حیات و تحولات آن، انسان از طبیعت جدایی ندارد. همچنانکه شاعران، در برابر شور و شر زندگی شهری، طبیعت را پناهگاه خود می‌شناختند و فیلسوفان هنجار اخلاق و سلوک انسانی را در طبیعت می‌دیدند، نقاشان نیز در کنار جویباران دور افتاده سر به گریبان فرو می‌بردند و در کوههای جنگلپوش غرق می‌شدند و احساس می‌کردند که این مظاهر خاموش و سرمدی، بیش از اندیشه‌ها و زندگی پرآشوب انسان، روح بی‌نشان جهان را باز می‌تاباند. با آنکه حیات چینیان سراسر دستخوش سرما وسیل و قهر طبیعت بود، باز این مردم طبیعت را از سر پارسایی به خدایی برگزیدند و نه تنها به میانجی دین، بلکه به وساطت فلسفه و ادبیات و هنر نیز به پرستش آن گراییدند. فرهنگ چین چنان عمیق و کهنسال است که چینیان، هزار سال پیش از طبیعت دوستان اروپا – امثال کلود لورن، روسو، وردزورث، و شاتوبریان – با طبیعت عشق باختند و صحنه‌هایی پرداختند که از بزرگترین جلوه‌های روح بشری است.

منبع : تاریخ تمدن , جلد اول : مشرق زمین

نویسنده : ویل دورانت

نشر الکترونیکی سایت تاریخ ما