در آغاز كلام بد نیست كه در یك بررسی كلی به این مهم اشاره كنیم، كه هنر معاصر مدرن مكزیك را مردمان در جهان چه می دانند؟ اولین گزینه همان نقاشی دیواری است. هنر انقلابی مكزیك وام گرفته از هنرهای بومی قبل از تسخیر مكزیك به دست اسپانیایی ها است هنر تمدن هایی مانند آزتك- مایا، زاپوتیك و چندین تمدن دیگر كه بی گمان چشمه خروشان و زلال بخش حیات هنری آینده مكزیك بوده است. برخی از آثار این تمدنهای كهن در موزه ملی مكزیكو سیتی به نمایش گذاشته شده است و در میان آثاری كه در طی حفاری هایی از این تمدن به دست آمده است به نقاشی های دیواری كهنه ای برمی خوریم كه برای مردم مكزیك ارزش و شان زیادی داشته و تحت مراقبتهای دقیق است.
سیاست گذاری و برنامه ریزی فرهنگی مكزیك بر این پایه بوده است تا با رشد هنر نقاشی دیواری به گونه ای همگام با دیگر مكاتب جریان ساز شده و رد پایی از خود در تاریخ برجای گذارند. در نتیجه می توان در یك مثلث حكومت، هنرمند، مردم (مخاطب) را قرار بدهیم. وحدت و كثرت سیاسی است كه می تواند نقاشی دیواری انقلابی مكزیك را بر دیده های جهانیان قرار دهد. وحدتی كه شاید فقط در آثار مذهبی این گونه هنری به چشم بیاید مانند شمایل نگاری مسیح و …
مكزیكی ها با تبیین سیاست و انتخاب مفاهیم و موضوعاتی كه به عهده هنرمند نقاش بود، آغازگر هویتی نوین در نقاشی های دیواری و هنر خود شدند.
در یك تعریف كلی می توان گفت، هنر انقلابی مكزیك، با تلاش سه هنرمند بزرگ كه در راس آن دیه گو ریورا قرار دارد با هم كیشانش- اوروسكو- میكه روس به اوج خود رسید. البته هنر مكزیك تنها با تلاش این سه هنرمند به نوزایی خود نرسید بلكه هنرمندان زیادی در به وجود آمدن این جنبش بزرگ سهم دارند.
در نوآوری مكزیك می توان سبك باروك اسپانیایی را چه از لحاظ روایتی و چه از لحاظ تجسمی به طور افراطی مشاهده كرد، این هنرمندان افراطی به نسخه برداری از آثار اصیل اسپانیایی و ایتالیایی پرداختند. به استثنای سه هنرمند تجربه گر كه در شكل گیری نقاشی دیواری های انقلابی نقش به سزایی داشته اند و به غیر از این هیچ چیز بیشتر در هنر مكزیك و در ابتدای نوآوری نمی توان مشاهده كرد.
در همین زمان نقاشان جوان برای نوآموزی نزد هنرمندانی چون پیكاسو و مودیلیانی می رفتند و یا در فرانسه به بررسی آثار امپرسیونیستها و نئوامپرسیونیستها پرداختند و آثارشان نشان دهنده این تاثیرات بود. اما بسیاری هم به منابع سنتی روی آوردند كه همین گروه در به وجودآمدن هنر نوین مكزیك نقش به سزایی داشتند.
انقلاب مكزیك در 1915 و در زمان دكتر آتل این نخستین نقاش بومی مكزیك اتفاق افتاد. وی درباره كمونیسم سخن می گوید. و از تلاقی پیوند هنر بومی و كمونیسم در مكزیك غیر از كمونیسم روسیه كه عمدتاً از طریق مرز آمریكا وارد مكزیك شد، انواع تفكر كمونیستی نیز وجود داشته است كه فرآورده هایی محلی بودند نه اندیشه ماركس در واقع می توان آن را به جریان توده های مردمی نسبت داد و سنتهای رسمی اسپانیایی و شیوه زندگی سرخپوستان، وی به سوسیالیسم شاعرانه انجیلی اعتقاد داشت.
همان گونه كه می دانیم در برخی از رشته های هنری مانند نقاشی دیواری، هنرمند باید به گونه ای هماهنگ با نظام حكومتی باشد. زیرا زیبایی سازی هر شهر نشان دهنده آرای آن نظام حكومتی است. پس دخیل بودن دولت در سرنوشت هنرمند، او را تبدیل به كارمند دولت و در عین حال با یك ذهن خلاق می كند، امری كه نقاشی را شامل نمی شود. اتاق نقاش برای او مركز جهان است، درنتیجه جریان توده های همگرا هنر مردمی و جمعی و یا Public Art را به وجود می آورد مانند ایران پس از انقلاب، مكزیك، فرانسه و… اما نكته ای كه حایز اهمیت است آن می باشد كه این هنر باید همدل و همقدم با آنها باشد و مردم درآن دخیل و از آن سردربیاورند.
خصیصه ای كه مكزیكی ها بسیار هوشمندانه به آن رسیدند، و البته همزمان با این اتفاق در فرانسه كوبیست ها ساز خود را می زدند و ملهم از سزان نقاش پست امپرسیونیست بودند و نظریات فیزیكی در جهانی فارغ از هیاهوهای اجتماعی داشتند .
در میان این نقاشان ری ورا از مطرح ترین نقاشان مكزیك و تبدیل به اسطوره ای شد كه باید آن را مدیون حمایت های بی دریغ هم عصران سیاسیش و طرفداران هنر مردمی مكزیك دانست.
وی مانند تمامی نقاشان مكتب مردمی به كیفیت هایی چون وحدت در تلاش، توجه به ارضای تماشاگر، شكل پردازی توام با اختصار در تلفیق احساسات و عواطف اشاره كرد.
دیه گو در 1886 در شهر گوناخوآتو زادگاه استقلال مكزیك، چشم به جهان گشود. وی پس از اتمام تحصیل به اروپا مهاجرت كرد و در شمال اروپا گردش كرد. در پاریس با تمام هنرمندان از فوویست گرفته تا كوبیست مثل پیكاسو، براك، درن، مودیلیانی آشنا شد و علاوه بر نقاشان، پیكره سازان و شاعران،داستان نویسان و منتقدان نیز دوستی پیدا كرد.
در سال های 1913 تا 1917 به شیوه كوبیستی نقاشی كرد و به اعتقاد دیگران هیچ گاه با شیفتگی دل به آن نداد. دربیشتر تصویرهای كوبیستی اش عنصرهایی مشخصاً غیرتجریدی دیده می شد كه درواقع در بسیاری از آثار پیكاسو هم وجود داشت.
ری ورا در سراسر سال های نقاشی هیچگاه در رنگ، الگوهایی غنی تر و هماهنگ تر از آثار كوبیستی خود خلق نكرد. «مردی با سیگار» از مجموعه سالوهاله كه گستره وسیعی از رنگهای ملایم درآن به كار رفته است و بنفش و آبی نقش مهمتری در آن دارد، یكی از زیباترین نقاشی های ری ورا به شمار می رود. در همین دوره كوبیستی، ری ورا با گروهی از نقاشان روس آشنا شد و در مباحثه با اعضای همین گروه بود كه نظریه هایی را به نظم درآورد كه بعدها در نقاشی های دیواری مكزیك صورت واقعیت یافت و جان گرفت.
نقاشان روس مقیم پاریس در گرماگرم صدور بیانیه های انقلابی، قطعنامه ای دسته جمعی تنظیم كردند كه درآن آمده بود: باید هنر را به توده ها داد. در جامعه سوسیالیستی هر صنعتی باید چنان باشد كه برای همه كس كالافراهم كند، پس هنر هم باید چنان باشد كه به زحمتكشان تعلق یابد.
ری ورا با خود گفت: دهقان روس از این اثر ثقیل و این بیان پرطمطراق چه خواهد فهمید. او اعتقاد داشت كه آنان در اشتباهند. نگاه او به هنر نگاهی بود با شناخت روحیات عوام و حق دادن به آنان زیرا به نظرش هنر محصول فعالیت همزمان دستگاه عصبی و ذهن است و هر دو این فعالیت ها، چه جسمانی چه روانی، مشروط به تجربه اند، و افزود كه انسان بدون آموزش مشاهده آثار هنری، از آنها نه تنها لذت نخواهد برد بلكه ممكن است زیان هم ببیند. درست مانند كسی كه با یك نوع خوراك، مثلاً چینی یا مكزیكی، آشنایی ندارد و نه تنها لذتی از آن خوراك نمی برد بلكه ممكن است سوءهاضمه هم پیدا كند.
ری ورا معتقد بود كه برای لذت بردن همه مردم از مشاهده آثار هنری، هنرمندان باید این آثار را به صورت هایی دراختیار مردم بگذارند كه نه تنها روش های فنی هنرنو را به خدمت بگیرد و بازتاب كیفیات آن باشد بلكه طرحی به حد كافی ساده نیز داشته باشد و محتوایش به گونه ای باشد كه در همان نگاه اول قابل درك و گیرا باشد. این اصل زیبایی شناسی تماشاگری، همیشه در همه جا معتبر است.
ری ورا هنرنمایی به دیوارهای مكزیك را با نقاشی به كمك موم داغ شروع كرد كه نمونه ای از این روش، یعنی جشنواره گل او، در مجموعه دائمی موزه هنر معاصر در نیویورك قرار دارد. طرح های اثر خلقت انسان را در سیمان مرطوب قلم زد، طوری كه دست كم طرح اولیه نقاشی دوام طولانی داشته باشد، و با پشتكار فراوان از مومرنگ مذاب استفاده كرد. وقتی دید كه نقاشی یك سطح كوچك با استفاده از موم ماه ها به درازا می انجامد، او هم به آزمایش همگانی استفاده از روش سریعتر، یعنی فرسكو، روی آورد. او هم مانند دیگران دریافت كه حكومت در آن روزها اندیشه و كارگزاران خود را به سرعت عوض كرده است و لذا نقاشانی كه می خواهند فضای بیشتری نصیب شان شود باید سریعتر كار كنند.
ری ورا در اولین فرسكوهای خود طرح هایش را در همین مرحله و مستقیما روی سطح دیوار می كشید. لازم بود كار به سرعت انجام شود زیرا تا وقتی پوشش نازك آهك و ماسه هنوز رطوبت داشت كار طراحی و نقاشی می بایست به پایان برسد. به خلاف گفته برخی افراد ناوارد، درواقع رنگ به لایه آهك و ماسه نفوذ نمی كند، بلكه موقعی كه آهك در جریان خشك شدن كه بن گیری می كند. و سرانجام خاصه های اصلی خود را به صورت كربنات كلسیم یا سنگ آهك بازمی یابد، رنگ نقاشی به صورت سطح آهك و ماسه درمی آید.
البته طراحی و بعد نقاشی روی این سطح، آن هم با سرعتی بیش از سرعت خشك شدن آهك، كاری بس دشوار بود. ری ورا سرانجام دست به ابتكاری زد كه بعدا همه از آن استفاده كردند. او طرح ها را روی نخستین پوشش آهك و ماسه می كشید و بعد آن را به كاغذ شفافی منتقل می كرد كه وقتی سطح نهایی آماده رنگ آمیزی می شد دستیارش می توانست با استفاده از روش استنسیل، آن طرح ها را از كاغذ شفاف دوباره به پوشش نهایی دیوار برگرداند.
سلسله ای از فرسكوهای نهایی كه در سال های 1927 و 1928 در راهرو طبقه سوم پاسیو بزرگ وزارت آموزش نقاشی شد، دو كوریدوی انقلابی را نشان می دهد كه شعرها آنها بر گلبندهای آویخته دیده می شود. شعرهای نوعی برداشت مردمی از قانون اساسی سال 1917 را القاء می كند و نظیر این مكتوب امید آفرین در پایان نخستین دهه؛ بیشتر به وصف هدف های انقلاب می پردازند تا به دستاوردهای آن. ری ورا این فرسكوها را با هزاران انسان تخم مرغی شكل انباشته است كه چشم به راه آزادی موعود انقلاب هستند. پاسیانوهایی با سامباره روهای حصیری اند كه پیراهن های چسبان و شلوارهای یكسان به تن دارند. جامه شان به طرزی راحت به اندام فربه شان می چسبد. مكزیكی های اصیل كه استخوانی، عضله ای ولاغراندام هستند و به علت كم خوری حتی اندكی نحیف هم به نظر می رسند، به نسخه ری ورایی اندام خود با شگفتی می نگرند.
اندام های دهقانی با كاریكاتورهای ری ورا درباره جامعه سرمایه داری در تقابل قرار می گیرد. او در این كاریكاتورها راكفلرها، مورگان ها و فوردها را نشان می دهد كه در پشت میزی با نواردوزی های ضخیم شراب می نوشند.
برخی آثار ری ورا: روز مردگان، بازار، روز اول ماه مه در مكزیك، برهنگان تزئینی، كشیش خوب و كشیش بد، واكسیناسیون و…
همان طور كه بیان شد ری ورا از آن دسته نقاشانی بود كه همگام با حكومتش به شناخت فرهنگ های دیگر و مكاتب دیگر و به شناساندن خود به دیگر كشورها شد. ری ورا به خرج دولت مكزیك به كشورهای مختلف سفر كرد و به آنالیز مكاتب و هنرمندان پرداخت.
ری ورا طی هفت سال كار پر بار خود مردم مكزیك را با نقاشی های دیواری آشنا كرد. چه بسا برخی تعدادی از این آثار را نمی پسندیدند. اما بیشتر آثار ری ورا نوعی خوراك فكری مردم به حساب می آمد.
ری ورا پس از هكتارها نقاشی روی دیوار، در چند سال اخیر در كارگاه خود به طور خصوصی و به دور از هیاهو به طراحی و نقاشی سه پایه ای مشغول شد. چنین می نماید كه به نقاشی در سطوح كوچك متمایل شده بود و به مهارت خویش در پاكیزگی شكل ها می پرداخت. در این اندیشه بود كه تكنیك تامین حداكثر بیان با حداقل وسایل را از نقاشی فرسكو به نقاشی رنگ روغن انتقال دهد ولی قبل از هر چیز كیفیات عمیقتر، بافت های متنوع تر و استفاده لذت بخش تر رنگ روغن و تمپرا رادر مقایسه با نقاشی فرسكو تجربه كرد.
عضویت
0 نظرات