نقاشی در هند باستان

ماقبل تاریخ- فرسکوهای آجانتا- مینیاتورهای راجپوت- مکتب مغولی- نقاشان- نظریه‌پردازان

کسی را کوته‌اندیش می‌نامند که جهان را با معیارهای دیار خویش بسنجد و هرچه را برای او نامأنوس است بربری بداند. می‌گویند روزی یکی از نقاشیهای اروپایی را به جهانگیرشاه- که خود ذوقی و دستی در هنر داشت- نشان دادند، و او با مختصر سخنی آن را رد کرد؛ چون آن تابلو «رنگ و روغنی» بود، و «او را از آن خوش نمی‌آمد.» ‌دانستن این نکته جالب است که حتی یک امپراطور هم ممکن است کوته‌اندیش باشد، و برای جهانگیر لذت بردن از نقاشی رنگ و روغنی اروپایی همان قدر سخت بود که ادراک مینیاتورهای هندی برای ما.

از روی نقوش حیوانات- که به رنگ سرخ است- و شکار کرکدن غارهای ماقبل تاریخ سینگانپور و میرزاپور، روشن می‌شود که تاریخ نقاشی هندی به چندهزار سال می‌رسد. در میان مانده‌های عصر نوسنگی هند، کاردکهای نقاشی، با رنگهای سوده آماده کار، فراوان است. در تاریخ هنر هند گسیختگیهای بزرگی وجود دارد، چون اکثر آثار کهن را تأثیرات آب و هوا از میان برده است؛ و مقداری از آثار باقیمانده را هم «بت‌شکنان» مسلمان، از سلطان محمود گرفته تا اورنگ زیب، نابود کرده‌اند. در [مجموعه بودایی] «وینیه‌پیتکه» (یا سه سبد) (حدود ۳۰۰ق‌م) آمده است که کاخ پسیندی تالارهای نقاشی دارد؛ فا-هین و یوان‌چوانگ ] زایران چینی[‌‌ بناهایی را که به داشتن نقاشیهای عالی دیواری وصف می‌کنند؛ اما نشانی از این بناها به جا نمانده است. یکی از کهنترین فرسکوهای تبت نقاشی را نشان می‌دهد که مشغول ترسیم صورتی از بوداست؛ همین نقاشی مسلم می‌‌پنداشت که در روزگار بودا نقاشی هنری بود پاگرفته.

کهنترین نقاشی هندی، که بشود تاریخی برای آن پذیرفت، یک دسته از فرسکوهای بودایی (حدود ۱۰۰ق‌م) است که بر دیوارهای غاری در سیرگویه، در ایالات مرکزی، پیدا شد. از آن به بعد، هنر نقاشی فرسکو- یعنی نقاشی روی دیواری که تازه بر آن گچ کشیده باشند و هنوز خشک نشده

سینگانپور در هند مرکزی است، و میرزاپور نام شهری است در منطقه بنارس.-م.

باشد- گام به گام پیشرفت کرد تا، بر دیوارهای غارهای آجانتا، به کمالی رسید که حتی جوتو، و لئوناردو ]داوینچی[ هم هرگز به پای آن نرسیدند. این معابد را در ادوار مختلف، از قرن اول میلادی تا قرن هفتم میلادی، در جبهه سنگی دامنه کوهی کنده‌اند. این غارها، پس از زوال آیین بودا، قرنها از چشم تاریخ و یاد مردمان رفته بود؛ پیرامون آنها جنگل روییده و آنها را تقریباً دفن کرده بود؛ لانه خفاش و مار و جانوران دیگر بود، و نیز آشیان هزارگونه پرنده و حشره، که با فضله خود نقاشیها را کثیف کرده بودند. در سال ۱۸۱۹ پای اروپاییها به این ویرانه‌ها رسید، و از یافتن آن فرسکوها، که اکنون در میان شاهکارهای هنرجهان جای دارند، درشگفت شدند.

این معابد را از آن رو غار خوانده‌اند که بسیاری از آنها را در دل کوهها کنده‌اند. مثلا غار شماره ۱۶ از هر طرف بیست متر است، و بیست ستون آن را نگاه می‌دارد؛ در طول تالار اصلی، شانزده حجره رهبانی هست، جلو آن را ایوانی مروق آراسته، و در پشت آن محرابی است پنهان. همه دیوارها پوشیده از فرسکوست. در سال ۱۸۷۹ شانزده معبد از بیست و نه معبد نقاشی داشت. چون این نقوش در معرض هوا قرار گرفت، تا سال ۱۹۱۰، نقوش ده تا از این شانزده معبد از میان رفت، و آنهایی که در شش معبد دیگر مانده بود، با کوششهای نابجایی که در احیای آنها شد، ناقص گردید. روزگاری یکی از این نقاشیها از رنگهای سرخ، سبز، آبی، و ارغوانی می‌درخشید، اما امروزه، جز سطوحی کمرنگ یا سیاه، چیزی از آن رنگها برجای نمانده است. برخی از این نقاشیها، که گذشت زمان و نادانی ابنای بشر آنها را تیره کرده، از لحاظ ما که نمی‌توانیم افسانه‌های بودایی را با علاقه و ایمان بودایی بخوانیم، خشن و عجیب می‌نماید؛ نقاشیهای دیگری هم، که روزگاری استادانه و ظریف بودند، تجلی استادی صنعتگرانی است که نامشان دیری پیش از آثارشان از میان رفته است.

به رغم این تاراجها، غار شماره ۱ هنوز از نظر شاهکار غنی است. در اینجا، بر دیواری، تصویری است، احتمالا از یک بودی‌ستوه؛ او راهبی بودایی است که می‌باید به نیروانه برسد، اما به اختیار خود تولدهای مجدد مکرر را می‌پذیرد تا در جهان بماند و یار انسانها شود. اندوهی که بر اثر معرفت به آدمی دست می‌دهد، هیچ‌گاه تاکنون به این خوبی تصویر نشده بود؛ بیننده با دیدن اثر متحیر می‌شود که آیا آن اثر ظریفتر و عمیقتر است یا تابلو نظیر آن، که لئوناردو ]داوینچی[ از سر مسیح کشیده است. بر دیوار دیگر همان معبد، طرحی از شیوا و همسرش پاروتی هست که گوهرهایی به خویش آویخته‌اند. نزدیک آن، نقش چهار آهوست، که از مهر بودایی به جانوران سرشار است؛ بر سقف، طرحی از گلها و پرندگان هست که چنان به ظرافت کشیده شده که گویی هنوز جان دارند. روی یکی از دیوارهای غار شماره ۱۷، تصویر زیبایی از ویشنوی خدا و ملازمانش هست که از آسمان فرود می‌آیند تا در واقعه‌ای از زندگانی بودا شرکت جویند. اکنون نیمی از آن از میان رفته است. بر دیوار دیگری، طرح زنده صورت یک شاهدخت و ندیمه‌های اوست. با این «شاهکارها» نقشهای بسیاری آمیخته است که ظاهراً اثر نگارندگان خامه سستی است، و جوانی و ترک خان و مان و

این غارها نزدیک روستای فردپور، در ایالت اصلی حیدرآباد، قرار دارد.

(۱۲۶۶-۱۳۳۷) از مردم فلورانس و یکی از دوتن بنیادگذاران نقاشی جدید ایتالیا.-م.

این طرح تمرینی (اتود) در میان طرحهای اولیه پرده «آخرین شام» دیده می‌شود.

[کوشش ماره در] اغوای بودا را توصیف می‌کند.

اما از آنچه اکنون به جا مانده نمی‌توان نسبت به اصل این آثار قضاوت کرد؛ و بیشک کلیدهایی برای ادراک آنها وجود دارد که هنوز بر جانهای بیگانه آشکار نشده است. با اینهمه، غربیان حتی می‌توانند اصالت موضوع، میدان عظمت ووسعت طرح، وحدت ترکیب، وضوح، سادگی، روشنی خطوط، و- علاوه بر جزئیات فراوان- تمامیت شگفت‌انگیز کار دست را، که مایه هلاک همه نقاشان است، بستایند. باید در نظر مجسم کرد که این روحانیون هنرمند، که در این حجره‌ها عبادت می‌کردند، بر این دیوارها و سقفها، با شوق و ذوقی زاهدانه نقش می‌آفریدند، حال آنکه، در همان موقع، اروپا در تاریکی آغاز قرون وسطی فرو رفته بود. اینجا، در آجانتا، عشق دینی و ایمان مذهبی معماری، پیکرتراشی، و نقاشی را در وحدتی مبارک مجتمع ساخته و یکی از یادبودهای عالی هنر هندی را پدید آورده است.

وقتی که هونها یا مسلمانان معابد آنان را بسته یا ویران کردند، هندیان چیره‌دستی خود را در نقش‌پردازی به اشکال کوچکتر محدود کردند. در میان راجپوتها، مکتبی از نقاشان پیدا شد که، در مینیاتورهای ظریف خود، ماجراهایی از «مهابهاراتا» و «رامایانا»، و کارهای قهرمانی سران راجپوتانه را نقش کردند؛ اغلب این آثار صرفاً عبارتند از خطوط کلی، لکن طرحها همه جاندار و کامل است. یک نمونه جذاب این سبک در موزه هنرهای زیبای بستن موجود است، که یکی از راگه‌های موسیقی را در هیئت زنان زیبا، و یک برج عظیم، و یک آسمان ابری را نشان می‌دهد. نمونه دیگری در موسسه هنر دیترویت هست که با ظرافت بیهمتایی مجلسی از «گیتا- گووینده» را نشان می‌دهد. در این نقاشیها، و سایر نقاشیهای هندی، انسان را بندرت از روی مدل کشیده‌اند؛ نقاش آنها را از روی تخیل و حافظه خود ترسیم می‌کند. هنرمند معمولا با رنگ لعابی درخشانی بر سطح کاغذ نقاشی می‌کرد؛ قلم‌موهای ظریفی به کار می‌برد، که آن را از ظریفترین موهای سنجاب، شتر، بز یا راسوی هندی می‌ساختند؛ خطوط و نقش‌ونگارها با چنان آراستگیی پرداخت می‌یافت که حتی چشم ناآزموده بیگانه هم از آن لذت می‌برد.

شبیه همین کار در بخشهای دیگر هند، خصوصاً در ایالت کانگره، صورت گرفته بود. نوع دیگری از همین نقاشی «ژانر» در عهد سلسله تیموریان هند در دهلی رواج یافت. این سبک، که از خوشنویسی فارسی و هنر تذهیب و مصور کردن نسخ خطی پیدا شد، به صورت نوعی صورتگری اشرافی درآمد که، به لحاظ آراستگی و انحصاری خود، به مثابه موسیقی مجلسیی شد که در دربار شکوفا بود. نقاشان سلسله تیموریان هند، مانند نقاشان مکتب راجپوت، همه کوشش خود را در راه ظرافت خطوط به کار می‌بردند؛ و گاهی از قلمی استفاده می‌‌کردند که فقط از یک تار مو ساخته شده بود. از رنگ استفاده می‌شد، و رمز و پوشیدگی کمتر به کار می‌رفت؛ بندرت فکرشان معطوف به دین یا اساطیر می‌شد، بلکه بیشتر خود را محدود به کره خاک می‌کردند، و در واقعگرایی هیچ گاه شرط و مقتضیات احتیاط را از نظر دور نمی‌داشتند. موضوع نقاشیها مردان و زنان زنده‌ای بود که منصب و خوی درباری داشتند، نه آنکه به فروتنی شهره باشند؛ این افراد عالی‌مقام، یکی پس از دیگری، برای

شیوای رقصنده، جنوب هند، قرن ۱۷ میلادی، انستیتوی هنری مینیاپولیس

بودای آنوراد هاپورا، سیلان

این فرضی بیش نیست، و ما نمی‌دانیم چه کسانی این نقوش را بر این دیوارها کشیده‌اند.

نوعی نقاشی که موضوع آن مطالب و صحنه‌های عادی و غیررسمی زندگی روزمره است.-م.

ترسیم چهره‌هایشان، در برابر هنرمند می‌نشستند، تا نقشخانه‌های آن شاه هنردوست، یعنی جهانگیر، از تصاویر همه فرمانفرمایان یا درباریان مهم، از عهد اکبر تا آن روز، پرشد. اکبر اولین فرد آن سلسله بود که نقاشی را ترغیب کرد؛ اگر قول ابوالفضل علامی را باور کنیم، در پایان سلطنت اکبر شاه، صد مصور استاد و هزار نقاش متفنن در دهلی مقام داشتند. حمایت هوشمندانه جهانگیر موجب تکامل این هنر شد، و دامنه آن را از صورتسازی به ترسیم مجلس شکار و سایر زمینه‌های طبیعی برای پیکر آدمها- که همچنان در تصویر چیرگی داشت- گسترش داد. یک مینیاتور خود امپراطور را در چنگال شیری نشان می‌دهد که بر پشت فیل همایونی جهیده است و دارد به گوشت شاهانه نزدیک می‌شود- ملازم شاه هم، برای حفظ جان، فرار را بر قرار ترجیح داده است. در عهد شاه جهان، این هنر به اوج خود رسید و کم کم رو به سراشیب انحطاط افتاد؛ نظیر این امر در مورد نقاشیهای چاپی ژاپنی روی داد که وسعت رواج آن در میان مردم از یک سو بر علاقمندان آن افزود، و از سوی دیگر از ذوق سلیم در آن هنر کاست. اورنگ‌زیب، با بازگشت به حکم دقیق شرع اسلام، که همان حرمت شبیه‌سازی باشد، زوال این هنر را تکمیل کرد.

مصوران هندی، از رهگذر بخششهای هوشمندانه شاهان سلسله تیموریان هند در دهلی، از چنان رفاهی برخوردار بودند که قرنها پیش از آن نظیری نداشت. صنف مصوران، که خود را از دوره بودایی سرپا نگاه داشته بود، جوانی از سرگرفت، و برخی از اعضایش از آن پرده گمنامیی که فراموشی زمانه، و غفلت‌هندو از ارزش فرد، بر سراسر آثار هنری کشیده بود به درآمدند. از آن هفده مصوری که در عهد اکبر سرآمد اقران بودند، سیزده تن هندو بودند. محبوبترین همه مصوران دربار این مغول بزرگ، دسونت بود، و، با آنکه تبار پستی داشت و پدرش پالکی‌کش بود، این نکته از منزلت او در نظر سلطان نکاست. جوان عجیبی بود، و اصرار داشت هر جا که می‌رود و هر سطحی که به دستش می‌رسد بر آن نقشی بپردازد. اکبر به نبوغ او پی برد، و به استاد مصورانش دستور داد که او را تعلیم دهد. سرانجام، این پسر بزرگترین استاد زمانه خویش شد؛ اما، چون آوازه‌اش به همه جا رسید، با زخم خنجری خویشتن را کشت.

هرجا مردانی دست به کاری می‌زنند، معمولا مردانی دیگر پیدا می‌شوند که راه انجام کار را، به صورتی بهتر، برای آنان توضیح دهند. هندیان، گرچه در عرصه فلسفه به منطق ارجی نمی‌نهادند، منطق را دوست داشتند و بر آن بودند تا روش ظریف همه هنرها را در قالب دقیقترین و معقولترین قواعد بریزند. از این رو، در آغاز عصر مسیحی، «سندنگه» یا «شش‌اندام نقاشی هندی»- مانند آنچه بعداً،

جهانگیر در «جهانگیرنامه» چنین می‌نویسد: «مرا ذوق تصویر و مهارت در تمیز آن به جایی رسیده که، از استادان گذشته و حال، کار هرکس به نظر درآید، بی‌آنکه نامش مذکور شود، بدیهه دریابم که کار فلانی است، بلکه اگر مجلس باشد مشتمل بر چند تصویر و چهره، و هر چهره ‌کار یکی از استادان باشد، می‌توانم یافت که هر چهره کار کیست، و اگر در یک صورت، چشم و ابرو را دیگری کشیده باشد، در آن صورت می‌فهمم که اصل چهره کار کیست و چشم و ابرو را که ساخته…» (ص۵۱ مقدمه) «حضرت فرودس مکانی [اکبر] ، اگر چه در واقعیات خود صورت و اشکال بعضی جانوران را نوشته‌‌اند، غایتاً به مصوران نفرمودند که صورت آنها را تصویر نمایند. چون این جانوران در نظر من بغایت غریب درآمد، هم نوشتم و هم در «جهانگیر نامه» فرمودم که مصوران شبیه آن را کشیدند تا حیرتی که از شنیدن دست دهد، از دیدن زیاده گردد.» (ص ۱۲۳).-م.

و شاید به تقلید از هند، در چین ابداع شد- را وضع کردند، که شش قاعده عالی هنر تصویری است: (۱) شناخت نمودها؛ (۲) ادراک، سنجش و ساخت درست؛ (۳) تجسم احساسات روی فرمها؛ (۴) در کار آوردن زیبایی، یا تجسم هنری؛ (۵) شباهت؛ و (۶) کاربرد هنری قلم‌مو و رنگها. بعدها یک مجموعه قواعد جمالشناسی دقیقی به نام شیلپه- شاستره پدید آمد که در آن قواعد و سنن هر هنری برای همیشه تنظیم شده بود. گفته‌اند که هنرمند باید دانای وداها باشد؛ «از پرستش خداوند، مسرور شود؛ به همسرش وفادار باشد؛ از زنان نامحرم دوری جوید؛ و، با تقوا و پرهیزگاری، از خرمن علوم گوناگون بهره‌ها گیرد.»

در فهم هنر نقاشی شرقی نکاتی هست که، اگر آنها را مورد توجه قرار دهیم، کار ما را تسهیل خواهدکرد: نخست آنکه نقاشی شرق می‌کوشد نقش‌پرداز احساسها باشد نه اشیا، آنها را تصویر نمی‌کند، بلکه القا می‌کند؛ دیگر آنکه این هنر به خط متکی است نه به رنگ؛ سوم آنکه هدف ان خلق عاطفه مذهبی و جمالپرستی است، نه تجدید آفرینش واقعیت؛ چهارم آنکه بیشتر دلبسته «جان» یا «روح» انسانها و اشیا است، نه دلبسته شکل مادی آنها. با اینمهمه، هرچه کوشش کنیم، مشکل بتوان آن توسعه فنی یا وسعت و عمق معنای هنر نقاشی چین را در نقاشی هندی پیدا کرد. برخی از هندیان این نکته را با خیالبافی چنین توضیح می‌دهند: نقاشی هنری بود بسیار سهل و آسان، و هدیه‌ای نبود که دشوار به دست آید تا در خور تقدیم به خدایان باشد، از این رو زوال یافت، شاید تصاویر، که اشیایی ناتوان و ناپایدار است، شور و شوق هندی را برای تجسم پایدار و ماندگار خدای برگزیده‌اش ارضا نمی‌کرد. رفته رفته، که آیین بودا با پیکرتراشی همساز شد، و معابد برهمنی افزایش یافت و در همه جا برپا شد، نقاشی جای خود را به پیکرتراشی داد و سنگ ماندگار جای رنگ و خط را گرفت.

منبع : تاریخ تمدن , جلد اول : مشرق زمین

نویسنده : ویل دورانت

نشر الکترونیکی سایت تاریخ ما