نقاشی در هند باستان
ماقبل تاريخ- فرسكوهاي آجانتا- مينياتورهاي راجپوت- مكتب مغولي- نقاشان- نظريهپردازان
كسي را كوتهانديش مينامند كه جهان را با معيارهاي ديار خويش بسنجد و هرچه را براي او نامأنوس است بربري بداند. ميگويند روزي يكي از نقاشيهاي اروپايي را به جهانگيرشاه- كه خود ذوقي و دستي در هنر داشت- نشان دادند، و او با مختصر سخني آن را رد كرد؛ چون آن تابلو «رنگ و روغني» بود، و «او را از آن خوش نميآمد.» دانستن اين نكته جالب است كه حتي يك امپراطور هم ممكن است كوتهانديش باشد، و براي جهانگير لذت بردن از نقاشي رنگ و روغني اروپايي همان قدر سخت بود كه ادراك مينياتورهاي هندي براي ما.
از روي نقوش حيوانات- كه به رنگ سرخ است- و شكار كركدن غارهاي ماقبل تاريخ سينگانپور و ميرزاپور، روشن ميشود كه تاريخ نقاشي هندي به چندهزار سال ميرسد. در ميان ماندههاي عصر نوسنگي هند، كاردكهاي نقاشي، با رنگهاي سودة آمادة كار، فراوان است. در تاريخ هنر هند گسيختگيهاي بزرگي وجود دارد، چون اكثر آثار كهن را تأثيرات آب و هوا از ميان برده است؛ و مقداري از آثار باقيمانده را هم «بتشكنان» مسلمان، از سلطان محمود گرفته تا اورنگ زيب، نابود كردهاند. در [مجموعة بودايي] «وينيهپيتكه» (يا سه سبد) (حدود 300قم) آمده است كه كاخ پسيندي تالارهاي نقاشي دارد؛ فا-هين و يوانچوانگ ] زايران چيني[ بناهايي را كه به داشتن نقاشيهاي عالي ديواري وصف ميكنند؛ اما نشاني از اين بناها به جا نمانده است. يكي از كهنترين فرسكوهاي تبت نقاشي را نشان ميدهد كه مشغول ترسيم صورتي از بوداست؛ همين نقاشي مسلم ميپنداشت كه در روزگار بودا نقاشي هنري بود پاگرفته.
كهنترين نقاشي هندي، كه بشود تاريخي براي آن پذيرفت، يك دسته از فرسكوهاي بودايي (حدود 100قم) است كه بر ديوارهاي غاري در سيرگويه، در ايالات مركزي، پيدا شد. از آن به بعد، هنر نقاشي فرسكو- يعني نقاشي روي ديواري كه تازه بر آن گچ كشيده باشند و هنوز خشك نشده
سينگانپور در هند مركزي است، و ميرزاپور نام شهري است در منطقة بنارس.-م.
باشد- گام به گام پيشرفت كرد تا، بر ديوارهاي غارهاي آجانتا، به كمالي رسيد كه حتي جوتو، و لئوناردو ]داوينچي[ هم هرگز به پاي آن نرسيدند. اين معابد را در ادوار مختلف، از قرن اول ميلادي تا قرن هفتم ميلادي، در جبهة سنگي دامنة كوهي كندهاند. اين غارها، پس از زوال آيين بودا، قرنها از چشم تاريخ و ياد مردمان رفته بود؛ پيرامون آنها جنگل روييده و آنها را تقريباً دفن كرده بود؛ لانة خفاش و مار و جانوران ديگر بود، و نيز آشيان هزارگونه پرنده و حشره، كه با فضلة خود نقاشيها را كثيف كرده بودند. در سال 1819 پاي اروپاييها به اين ويرانهها رسيد، و از يافتن آن فرسكوها، كه اكنون در ميان شاهكارهاي هنرجهان جاي دارند، درشگفت شدند.
اين معابد را از آن رو غار خواندهاند كه بسياري از آنها را در دل كوهها كندهاند. مثلا غار شمارة 16 از هر طرف بيست متر است، و بيست ستون آن را نگاه ميدارد؛ در طول تالار اصلي، شانزده حجرة رهباني هست، جلو آن را ايواني مروق آراسته، و در پشت آن محرابي است پنهان. همة ديوارها پوشيده از فرسكوست. در سال 1879 شانزده معبد از بيست و نه معبد نقاشي داشت. چون اين نقوش در معرض هوا قرار گرفت، تا سال 1910، نقوش ده تا از اين شانزده معبد از ميان رفت، و آنهايي كه در شش معبد ديگر مانده بود، با كوششهاي نابجايي كه در احياي آنها شد، ناقص گرديد. روزگاري يكي از اين نقاشيها از رنگهاي سرخ، سبز، آبي، و ارغواني ميدرخشيد، اما امروزه، جز سطوحي كمرنگ يا سياه، چيزي از آن رنگها برجاي نمانده است. برخي از اين نقاشيها، كه گذشت زمان و ناداني ابناي بشر آنها را تيره كرده، از لحاظ ما كه نميتوانيم افسانههاي بودايي را با علاقه و ايمان بودايي بخوانيم، خشن و عجيب مينمايد؛ نقاشيهاي ديگري هم، كه روزگاري استادانه و ظريف بودند، تجلي استادي صنعتگراني است كه نامشان ديري پيش از آثارشان از ميان رفته است.
به رغم اين تاراجها، غار شمارة 1 هنوز از نظر شاهكار غني است. در اينجا، بر ديواري، تصويري است، احتمالا از يك بوديستوه؛ او راهبي بودايي است كه ميبايد به نيروانه برسد، اما به اختيار خود تولدهاي مجدد مكرر را ميپذيرد تا در جهان بماند و يار انسانها شود. اندوهي كه بر اثر معرفت به آدمي دست ميدهد، هيچگاه تاكنون به اين خوبي تصوير نشده بود؛ بيننده با ديدن اثر متحير ميشود كه آيا آن اثر ظريفتر و عميقتر است يا تابلو نظير آن، كه لئوناردو ]داوينچي[ از سر مسيح كشيده است. بر ديوار ديگر همان معبد، طرحي از شيوا و همسرش پاروتي هست كه گوهرهايي به خويش آويختهاند. نزديك آن، نقش چهار آهوست، كه از مهر بودايي به جانوران سرشار است؛ بر سقف، طرحي از گلها و پرندگان هست كه چنان به ظرافت كشيده شده كه گويي هنوز جان دارند. روي يكي از ديوارهاي غار شمارة 17، تصوير زيبايي از ويشنوي خدا و ملازمانش هست كه از آسمان فرود ميآيند تا در واقعهاي از زندگاني بودا شركت جويند. اكنون نيمي از آن از ميان رفته است. بر ديوار ديگري، طرح زندة صورت يك شاهدخت و نديمههاي اوست. با اين «شاهكارها» نقشهاي بسياري آميخته است كه ظاهراً اثر نگارندگان خامه سستي است، و جواني و ترك خان و مان و
اين غارها نزديك روستاي فردپور، در ايالت اصلي حيدرآباد، قرار دارد.
(1266-1337) از مردم فلورانس و يكي از دوتن بنيادگذاران نقاشي جديد ايتاليا.-م.
اين طرح تمريني (اتود) در ميان طرحهاي اولية پردة «آخرين شام» ديده ميشود.
[كوشش ماره در] اغواي بودا را توصيف ميكند.
اما از آنچه اكنون به جا مانده نميتوان نسبت به اصل اين آثار قضاوت كرد؛ و بيشك كليدهايي براي ادراك آنها وجود دارد كه هنوز بر جانهاي بيگانه آشكار نشده است. با اينهمه، غربيان حتي ميتوانند اصالت موضوع، ميدان عظمت ووسعت طرح، وحدت تركيب، وضوح، سادگي، روشني خطوط، و- علاوه بر جزئيات فراوان- تماميت شگفتانگيز كار دست را، كه ماية هلاك همة نقاشان است، بستايند. بايد در نظر مجسم كرد كه اين روحانيون هنرمند، كه در اين حجرهها عبادت ميكردند، بر اين ديوارها و سقفها، با شوق و ذوقي زاهدانه نقش ميآفريدند، حال آنكه، در همان موقع، اروپا در تاريكي آغاز قرون وسطي فرو رفته بود. اينجا، در آجانتا، عشق ديني و ايمان مذهبي معماري، پيكرتراشي، و نقاشي را در وحدتي مبارك مجتمع ساخته و يكي از يادبودهاي عالي هنر هندي را پديد آورده است.
وقتي كه هونها يا مسلمانان معابد آنان را بسته يا ويران كردند، هنديان چيرهدستي خود را در نقشپردازي به اشكال كوچكتر محدود كردند. در ميان راجپوتها، مكتبي از نقاشان پيدا شد كه، در مينياتورهاي ظريف خود، ماجراهايي از «مهابهاراتا» و «رامايانا»، و كارهاي قهرماني سران راجپوتانه را نقش كردند؛ اغلب اين آثار صرفاً عبارتند از خطوط كلي، لكن طرحها همه جاندار و كامل است. يك نمونة جذاب اين سبك در موزة هنرهاي زيباي بستن موجود است، كه يكي از راگههاي موسيقي را در هيئت زنان زيبا، و يك برج عظيم، و يك آسمان ابري را نشان ميدهد. نمونة ديگري در موسسة هنر ديترويت هست كه با ظرافت بيهمتايي مجلسي از «گيتا- گووينده» را نشان ميدهد. در اين نقاشيها، و ساير نقاشيهاي هندي، انسان را بندرت از روي مدل كشيدهاند؛ نقاش آنها را از روي تخيل و حافظة خود ترسيم ميكند. هنرمند معمولا با رنگ لعابي درخشاني بر سطح كاغذ نقاشي ميكرد؛ قلمموهاي ظريفي به كار ميبرد، كه آن را از ظريفترين موهاي سنجاب، شتر، بز يا راسوي هندي ميساختند؛ خطوط و نقشونگارها با چنان آراستگيي پرداخت مييافت كه حتي چشم ناآزمودة بيگانه هم از آن لذت ميبرد.
شبيه همين كار در بخشهاي ديگر هند، خصوصاً در ايالت كانگره، صورت گرفته بود. نوع ديگري از همين نقاشي «ژانر» در عهد سلسلة تيموريان هند در دهلي رواج يافت. اين سبك، كه از خوشنويسي فارسي و هنر تذهيب و مصور كردن نسخ خطي پيدا شد، به صورت نوعي صورتگري اشرافي درآمد كه، به لحاظ آراستگي و انحصاري خود، به مثابه موسيقي مجلسيي شد كه در دربار شكوفا بود. نقاشان سلسلة تيموريان هند، مانند نقاشان مكتب راجپوت، همة كوشش خود را در راه ظرافت خطوط به كار ميبردند؛ و گاهي از قلمي استفاده ميكردند كه فقط از يك تار مو ساخته شده بود. از رنگ استفاده ميشد، و رمز و پوشيدگي كمتر به كار ميرفت؛ بندرت فكرشان معطوف به دين يا اساطير ميشد، بلكه بيشتر خود را محدود به كرة خاك ميكردند، و در واقعگرايي هيچ گاه شرط و مقتضيات احتياط را از نظر دور نميداشتند. موضوع نقاشيها مردان و زنان زندهاي بود كه منصب و خوي درباري داشتند، نه آنكه به فروتني شهره باشند؛ اين افراد عاليمقام، يكي پس از ديگري، براي
شيواي رقصنده، جنوب هند، قرن 17 ميلادي، انستيتوي هنري مينياپوليس
بوداي آنوراد هاپورا، سيلان
اين فرضي بيش نيست، و ما نميدانيم چه كساني اين نقوش را بر اين ديوارها كشيدهاند.
نوعي نقاشي كه موضوع آن مطالب و صحنههاي عادي و غيررسمي زندگي روزمره است.-م.
ترسيم چهرههايشان، در برابر هنرمند مينشستند، تا نقشخانههاي آن شاه هنردوست، يعني جهانگير، از تصاوير همة فرمانفرمايان يا درباريان مهم، از عهد اكبر تا آن روز، پرشد. اكبر اولين فرد آن سلسله بود كه نقاشي را ترغيب كرد؛ اگر قول ابوالفضل علامي را باور كنيم، در پايان سلطنت اكبر شاه، صد مصور استاد و هزار نقاش متفنن در دهلي مقام داشتند. حمايت هوشمندانة جهانگير موجب تكامل اين هنر شد، و دامنة آن را از صورتسازي به ترسيم مجلس شكار و ساير زمينههاي طبيعي براي پيكر آدمها- كه همچنان در تصوير چيرگي داشت- گسترش داد. يك مينياتور خود امپراطور را در چنگال شيري نشان ميدهد كه بر پشت فيل همايوني جهيده است و دارد به گوشت شاهانه نزديك ميشود- ملازم شاه هم، براي حفظ جان، فرار را بر قرار ترجيح داده است. در عهد شاه جهان، اين هنر به اوج خود رسيد و كم كم رو به سراشيب انحطاط افتاد؛ نظير اين امر در مورد نقاشيهاي چاپي ژاپني روي داد كه وسعت رواج آن در ميان مردم از يك سو بر علاقمندان آن افزود، و از سوي ديگر از ذوق سليم در آن هنر كاست. اورنگزيب، با بازگشت به حكم دقيق شرع اسلام، كه همان حرمت شبيهسازي باشد، زوال اين هنر را تكميل كرد.
مصوران هندي، از رهگذر بخششهاي هوشمندانة شاهان سلسلة تيموريان هند در دهلي، از چنان رفاهي برخوردار بودند كه قرنها پيش از آن نظيري نداشت. صنف مصوران، كه خود را از دورة بودايي سرپا نگاه داشته بود، جواني از سرگرفت، و برخي از اعضايش از آن پردة گمناميي كه فراموشي زمانه، و غفلتهندو از ارزش فرد، بر سراسر آثار هنري كشيده بود به درآمدند. از آن هفده مصوري كه در عهد اكبر سرآمد اقران بودند، سيزده تن هندو بودند. محبوبترين همة مصوران دربار اين مغول بزرگ، دسونت بود، و، با آنكه تبار پستي داشت و پدرش پالكيكش بود، اين نكته از منزلت او در نظر سلطان نكاست. جوان عجيبي بود، و اصرار داشت هر جا كه ميرود و هر سطحي كه به دستش ميرسد بر آن نقشي بپردازد. اكبر به نبوغ او پي برد، و به استاد مصورانش دستور داد كه او را تعليم دهد. سرانجام، اين پسر بزرگترين استاد زمانة خويش شد؛ اما، چون آوازهاش به همه جا رسيد، با زخم خنجري خويشتن را كشت.
هرجا مرداني دست به كاري ميزنند، معمولا مرداني ديگر پيدا ميشوند كه راه انجام كار را، به صورتي بهتر، براي آنان توضيح دهند. هنديان، گرچه در عرصة فلسفه به منطق ارجي نمينهادند، منطق را دوست داشتند و بر آن بودند تا روش ظريف همة هنرها را در قالب دقيقترين و معقولترين قواعد بريزند. از اين رو، در آغاز عصر مسيحي، «سندنگه» يا «ششاندام نقاشي هندي»- مانند آنچه بعداً،
جهانگير در «جهانگيرنامه» چنين مينويسد: «مرا ذوق تصوير و مهارت در تميز آن به جايي رسيده كه، از استادان گذشته و حال، كار هركس به نظر درآيد، بيآنكه نامش مذكور شود، بديهه دريابم كه كار فلاني است، بلكه اگر مجلس باشد مشتمل بر چند تصوير و چهره، و هر چهره كار يكي از استادان باشد، ميتوانم يافت كه هر چهره كار كيست، و اگر در يك صورت، چشم و ابرو را ديگري كشيده باشد، در آن صورت ميفهمم كه اصل چهره كار كيست و چشم و ابرو را كه ساخته…» (ص51 مقدمه) «حضرت فرودس مكاني [اكبر] ، اگر چه در واقعيات خود صورت و اشكال بعضي جانوران را نوشتهاند، غايتاً به مصوران نفرمودند كه صورت آنها را تصوير نمايند. چون اين جانوران در نظر من بغايت غريب درآمد، هم نوشتم و هم در «جهانگير نامه» فرمودم كه مصوران شبيه آن را كشيدند تا حيرتي كه از شنيدن دست دهد، از ديدن زياده گردد.» (ص 123).-م.
و شايد به تقليد از هند، در چين ابداع شد- را وضع كردند، كه شش قاعدة عالي هنر تصويري است: (1) شناخت نمودها؛ (2) ادراك، سنجش و ساخت درست؛ (3) تجسم احساسات روي فرمها؛ (4) در كار آوردن زيبايي، يا تجسم هنري؛ (5) شباهت؛ و (6) كاربرد هنري قلممو و رنگها. بعدها يك مجموعة قواعد جمالشناسي دقيقي به نام شيلپه- شاستره پديد آمد كه در آن قواعد و سنن هر هنري براي هميشه تنظيم شده بود. گفتهاند كه هنرمند بايد داناي وداها باشد؛ «از پرستش خداوند، مسرور شود؛ به همسرش وفادار باشد؛ از زنان نامحرم دوري جويد؛ و، با تقوا و پرهيزگاري، از خرمن علوم گوناگون بهرهها گيرد.»
در فهم هنر نقاشي شرقي نكاتي هست كه، اگر آنها را مورد توجه قرار دهيم، كار ما را تسهيل خواهدكرد: نخست آنكه نقاشي شرق ميكوشد نقشپرداز احساسها باشد نه اشيا، آنها را تصوير نميكند، بلكه القا ميكند؛ ديگر آنكه اين هنر به خط متكي است نه به رنگ؛ سوم آنكه هدف ان خلق عاطفة مذهبي و جمالپرستي است، نه تجديد آفرينش واقعيت؛ چهارم آنكه بيشتر دلبسته «جان» يا «روح» انسانها و اشيا است، نه دلبستة شكل مادي آنها. با اينمهمه، هرچه كوشش كنيم، مشكل بتوان آن توسعة فني يا وسعت و عمق معناي هنر نقاشي چين را در نقاشي هندي پيدا كرد. برخي از هنديان اين نكته را با خيالبافي چنين توضيح ميدهند: نقاشي هنري بود بسيار سهل و آسان، و هديهاي نبود كه دشوار به دست آيد تا در خور تقديم به خدايان باشد، از اين رو زوال يافت، شايد تصاوير، كه اشيايي ناتوان و ناپايدار است، شور و شوق هندي را براي تجسم پايدار و ماندگار خداي برگزيدهاش ارضا نميكرد. رفته رفته، كه آيين بودا با پيكرتراشي همساز شد، و معابد برهمني افزايش يافت و در همه جا برپا شد، نقاشي جاي خود را به پيكرتراشي داد و سنگ ماندگار جاي رنگ و خط را گرفت.
منبع : تاریخ تمدن , جلد اول : مشرق زمین
نویسنده : ویل دورانت
نشر الکترونیکی سایت تاریخ ما
