موسيقي در هند باستان

كنسرت در هند- موسيقي و رقص- موسيقيدانان- گام و فرم- مايه- موسيقي و فلسفه

يك جهانگرد امريكايي، كه در مدرس اجازه يافته بود وارد كنسرتي شود، در حدود دويست هندو را ديد: ظاهراً، همه برهمن؛ روي نيمكت يا فرش نشسته؛ سراپا گوش و مجذوب جمع كوچكي از نوازندگان بودند. صداي آلات موسيقي نوازندگان چنان بلند بود كه گويي براي اين به وجود آمده بود كه بايد در ماه هم صداي آن شنيده شود. سازها براي اين مسافر غريب، و در نظر گاه تنگ او، به مثابه محصولات باغي بود فراموش شده و از نظر افتاده: طبلهايي به اشكال و اندازه‌هاي گوناگون؛ فلوتهاي مزين و بوقهاي مارمانند؛ و چندين جور ساز زهي. اغلب اين اشيا را با استادي تمام ساخته بودند، و بعضي هم گوهرآگين بود. يك طبل به نام مريدنگه را به شكل چليك كوچكي ساخته، دو سر آن را با پوست پوشانده بودند، كه با تسمه‌هاي چرمي كوچكي آن را سفت و شل مي‌كردند تا زيرو بمي صدا را تغيير دهند؛ به پوست يك سر طبل ذرات منگنز، برنج جوشانده، و عصارة تمبرهندي ماليده بودند تا از آن پردة خاصي درآورند. طبال فقط با دست طبله مي‌نواخت، گاهي با كف دست، گاهي با انگشتان، و گاهي هم فقط با سرانگشت. نوازندة ديگري طنبور (تنبوره)، يا عود، با چهارسيم يا زه طويل داشت كه دايماً آواي ممتدي، به مثابه زمينة عميق و آرام ملودي (آهنگ)، از آن طنين‌انداز بود. سازي ديگر، يعني وينا، آوايي حساس و رسا داشت؛ از طبلك چوبي پوست كشيدة يك سر اين ساز، سيمهايي روي يك صفحة فلزي باريكي كشيده شده ‌بود كه به سر ديگر ساز، يعني به يك كدوي ميان تهي طنين‌ساز، مي‌رسيد. نوازنده، در حالي كه انگشتان دست چپ را ماهرانه از اين پرده به آن پرده حركت مي‌داد، تارها را با زخمه به ارتعاش درمي‌آورد و ملودي را قوت تأثير مي‌بخشيد. جهانگرد با فروتني و خشوع گوش مي‌داد، اما چيزي نمي‌فهميد.

تاريخ موسيقي هند دست كم به سه هزار سال مي‌رسد. سرودهاي ودايي، مانند همة اشعار

از «پاي جامة» هندي، به معناي پارچه و پوشش پا، گرفته شده است.

اين شالهاي ظريف پشمي را از چند رشته مي‌بافند، و آنها را چنان استادانه به هم مي‌پيوندند كه يكپارچه به نظر مي‌آيد.

هندي، براي خواندن سروده مي‌شد. در شعاير كهن، شعر و ترانه و موسيقي و رقص يك هنر بود. رقص هندي به چشم غربيان هرزه و شهواني مي‌نمايد؛ رقص غربي نيز در نظر هنديان همين حال را دارد؛ ولي، در قسمت اعظم تاريخ هند، رقص شكلي از عبادت ديني بود، براي تعظيم و تكريم خدايان، كه حركت و وزن (ريتم) زيبايي را نشان مي‌داد. فقط در دوره‌هاي جديد بود كه بيشماري از ديوه‌ داسيها از معابد در مي‌آمدند تا دنياپرستان را سرگرم كنند. در نظر هندوان اين رقصها نمايش محض تن نبود؛ از يك نظر، تجسمي از وزنها و فرايند‌هاي جهان به شمار مي‌رفت. شيوا، خود، خداي رقص بود، و رقص شيوا رمز همان حركت جهان بود.

موسيقيدانان، خوانندگان، و رقاصان، مانند همة هنرمندان هند، از طبقات پايين بودند. برهمن شايد خوش مي‌داشت كه در خلوت آوازي بخواند، و آن را وينا، يا ساززهي ديگري، همراه كند. شايد ساز زدن، يا خواندن، يا رقصيدن را به ديگران مي‌آموخت، اما هرگز اين خيال در سرش نبود كه، براي دستمزد، دستي به ساز يا سازي به لب ببرد. تا چندي پيش، كنسرتهاي عمومي در هند كمياب بود؛ موسيقي غيرديني يا عبارت بود از آنچه تودة مردم، به طيب خاطر، زمزمه مي‌كردند يا به نحوي ناهنجار ساز مي‌نواختند؛ يا، مثل موسيقي مجلسي اروپا، آن را در حلقة كوچكي، در خانه‌هاي اشراف، اجرا مي‌كردند. خود اكبر شاه، كه در موسيقي مهارت تام داشت، موسيقيدانان فراواني در دربار خويش گردآورد؛ يكي از خوانندگانش، به نام تنسن، مشهور و ثروتمند شد، ولي در سي و چهارسالگي، بر اثر افراط در ميگساري، درگذشت. در كار موسيقي كسي اهل تفنن نبود، بلكه همه‌ حرفه‌اي بودند؛ موسيقي را به عنوان يكي از كمالات اجتماعي نمي‌آموختند، و كودكان را تنبيه نمي‌كردند كه چرا مثل بتهوون نمي‌شوند. كار مردم نه آن بود كه بدساز بزنند، بلكه مي‌بايست خوب گوش بدهند.

گوش فرادادن به موسيقي، درهند، خودهنري به شمار مي‌رود، و نياز به تربيت طولاني گوش و جسم و جان دارد. براي غربيان، كلام موسيقي هندي مفهومتر از كلام اپراهايي كه لذت بردن از آن را وظيفة طيقاتي خود مي‌دانند، نيست؛ مواضيع موسيقي هند، مثل هر جاي ديگري، دربارة دو موضوع عشق و مذهب است؛ اما در موسيقي هندي كلام چندان ارجي ندارد، و آوازخوان اغلب هجاهاي بيمعني را جايگزين كلمات مي‌كند- و اين كاري است كه در پيشرفته‌ترين آثار موسيقي

رقص غيرديني هندو با هنر شنكر، كه چندان هم رسمي نبود، به اروپا و امريكا شناسانده شده است. در اين رقص هر حركت تن، دستها، انگشتان و چشمها معناي ظريف و دقيقي را به بينندة آشنا مي‌رساند، و در آن نوعي لطف و ظرافت مواج و شعر مجسم ديده مي‌شود كه در رقص غربي پيش از بازگشت تودة مردم ما به هنر افريقاييان، ناشناخته بوده است.

ما نيز انجام مي‌گيرد. موسيقي آنها در گامهايي لطيفتر و ظريفتر از موسيقي ما ساخته مي‌شود. به گام دوازده پرده‌اي ما ده «پردة كوچك» مي‌افزايند، در نتيجه گام آنها مشتمل بر بيست و دو ربع پرده مي‌شود. موسيقي هندي را مي‌توان به نتهايي نوشت كه از حروف سانسكريت تركيب يافته است؛ معمولا آن را نه مي‌نويسند و نه مي‌خوانند. بلكه از «راه گوش» از نسلي به نسل ديگر، و از استاد به شاگرد، مي‌رسد. به خط حامل هم از هم جدا نمي‌شود. بلكه به صورت پيوسته و متصل از پرده‌اي به پردة ديگر مي‌رود؛ در نتيجه، شنونده‌اي را كه به تكيه يا ضربه‌هاي منظم آمخته است، نوميد مي‌كند. موسيقي هندي نه آكوردي دارد، نه با آرموني سروكاري؛ بلكه فقط محدود است به ملودي (آهنگ)، و شايد با زمينه‌اي از ته‌صداها؛ در اين معنا، اين موسيقي بسيار ساده‌تر و ابتدايي‌تر از موسيقي اروپايي است. اما، از سوي ديگر، از لحاظ گام و وزن، پيچيده‌تر از آن است. ملوديها، هم محدودند، هم نامحدود: همه بايد بر مبناي يكي از سي و شش مقام يا لحن سنتي باشد، اما از همين تمها مي‌توان وارياسيونهاي بي‌پايان و گوناگوني پديد آورد. هر يك ازاين تمها يا «راگه‌ها»، مركب از پنج يا شش يا هفت نت است، كه نوازنده‌ دايم به يكي از آنها باز برمي‌گردد. هر راگه را به نام همان حالتي مي‌خوانند كه مي‌خواهند آن را القا كنند، مثلا «سپيده‌دم»، «بهار»، «زيبايي شامگاه»، «مستي»، و مانند اينها، و به زمان معيني از روز يا سال مربوط مي‌شود. بنابريك افسانة هندي، اين راگه‌ها قدرت مرموزي دارند؛ از اين رو گفته‌اند كه يك رقاصة بنگالي، با خواندن «ميگه ملر راگه» يا آهنگ باران‌آور، كه نوعي «پرلود قطرة باران» است، به خشكسالي پايان داد. قدمت راگه‌ها به آنها خصلت مقدسي داده است؛ كسي كه آنها را مي‌نوازد بايد، مؤمنانه، در آنها به چشم فورمهايي نگاه كند كه ساختة خود شيواست. ناردة نوازنده، چون از سر بي‌پروايي آنها را نواخت، ويشنو او را به دوزخ فرستاد، و در آنجا مردان و زناني را نشانش دادند كه بر دستها و پاهاي شكستة خويش مي‌گريستند؛ ويشنو گفت اينها راگه‌ها و راگينيهايي است كه نارده، با نواختن بي‌پرواي خود، آنها را از ريخت انداخته و پاره پاره كرده است.مي‌گويند نارده، چون اين را ديد، فروتنانه، جوياي كمال والاتري در هنر خويش شد.

نوازندة هندي چندان مقيد به اين تعهد نيست كه به راگه‌اي كه براي برنامه‌اش انتخاب كرده وفادار بماند؛ و اگر هم قيدي در كار باشد، همان‌قدر است كه آهنگساز غربي، كه سونات يا سمفوني مي‌سازد، بايد به تم (اصلي) خود مقيد باشد. به هر حال، آنچه در اين آزادي از دست مي‌رود، در نزديك شدن به انسجام ساخت و انتظام شكل جبران مي‌شود. موسيقيدان هندي مثل فيلسوف هندي است؛ با محدود آغاز مي‌كند و «روانش را به نامحدود مي‌فرستد»؛ برتم خود چندان پيرايه مي‌بندند تا، به ياري جويبار مواجي از وزن و بازگشت، و حتي يكنواختي خواب‌آور نتها، گونه‌اي يوگة موسيقي‌وار، نوعي فراموشي اراده و فرديت، فراموشي ماده،

نقاشي مغولي از دربار اكبر شاه، در اكبرآباد، موزة هنرهاي زيباي بستن

اگر دقيقتر بگوييم، شش «راگه» يا مقام اصلي هست كه هر يك خود پنج «راگيني» متغير دارد. «راگه» يعني رنگ، شهوت، حالت؛ مؤنت آن را «راگيني» است.

نام يكي از پرلودهاي شوپن. –م.

زمان، و مكان پديد آيد؛ در اين حال ، روح عروج مي‌كند و، با آميزه‌اي بسيار ژرف، با موجودي عميق، عظيم، و آرام، با حقيقتي ازلي و نافذ، كه بر همة اراده‌هاي كوشنده و تغييرات و مرگها لبخند مي‌زند، اتصال و پيوندي مرموز مي‌يابد.

تا زماني كه ما آرامش، ثبات، تسليم، و سكون را به جاي تلاش، پيشرفت، تمنا، و حركت برنگزيده‌ايم، شايد هيچ‌گاه به موسيقي هندي توجهي نكنيم و هرگز آن را در نيابيم. اين مقام زماني دست مي‌دهد كه اروپا دوباره خادم، و آسيا دوباره مخدوم شود. اما، در اين حال باز نوبت به آسيا مي‌رسد كه از هستي، ثبات، تسليم و سكون خسته شود.

منبع : تاریخ تمدن , جلد اول : مشرق زمین

نویسنده : ویل دورانت

نشر الکترونیکی سایت تاریخ ما