هنر سکاها
به استثنای پرده های نمدی پازیریک، که بعضی از آن ها جنبه ای با شکوه دارد، هنر بدویانی که سبک سکایی کار می کردند از لحاظ اندازه کوچک و اساساً به منظور ساختن اشیای تزیینی بود. با وجود این، عملاً هر شیء ای که مربوط به هر گروه از این قوم باشد، دارای ویژگی هایی است که برای یک کار واقعاً هنری ضرورت دارد. روشنی هدف، پاکیزگی صوری، حفظ تعادل و توزان، همچنین درک ماهیت مواد به کار رفته، به گونۀ موفقیت آمیزی به وسیلۀ بیابانگردان اوراسیایی درهم آمیخته و سبکی ممتاز به وجود آورده است. مقیاس آثار هنری آنان و دیدگاهی که از زاویۀ آن به جهان می نگریستند بسیار محدود بود. با وجود این، در درون جهانی که خود را در مرزهای آن محصور ساخته بودند گسترۀ دید آن ها وسیع بود و نظری نافذ و شگفت انگیز داشتند و با دست های خود تصویری می آفریدند که نشانگر مهارت خطا ناپذیر و ذاتی آن ها به شمار می رفت.
زندگی این جوامع گله دار الزاماً چنان وابسته به چارپایانی بود که تکیه گاه اقتصاد آن ها به شمار می رفت که افراد طایفه از گله و رمه و بیش از حد درک ما، در این روزگار، اطلاعاتی به دست می آوردند. این اطلاع و علاقۀآن ها زمینۀ هنری آن ها را فراهم آورد و ایشان را برآن داشت تا هنری را تکامل بخشند که بیشتر وابسته به نقش های جانوری بود. درجۀ کمالی که بدان رسیده بودند، موجب آن نمی شد که اشیایی را صرفاً به خاطر لذت بخشیدن بسازند. چنین امری مورد توجه اقوام بدوی نبود، و در واقع، تمدن های بزرگ گذشته نیز زیباترین اشیای خود را بر اثر انگیزه های هنری محض به وجود نیاوردند. افراد بیابانگرد نیازی به ساختن اشیا، به افتخار خدایان یا انسان ها نداشتند، ولی دارای قریحۀ زیباشناختی بودند و می خواستند که در پیرامون خود صورت های جانورانی را ببینند که از مشاهدۀ آن لذت می بردند. این ثورت ها، جنبۀ زینتی یافت، زیرا فرد بیابانگرد، هنری را که نیروی تخیل او را برانگیزد دوست ندارد. صداهای وحشت انگیزی که آرامش شب را در دل جلگه برهم می زد، سراب های غریبی که برای گمراه ساختن مسافران پیدا می شد،تصورات عجیبی که در ساعات تنهایی زندگی برآنان مستولی می گشت، همۀ این ها مانع از آن می شد که فرد بدوی در جستجوی هنری برانگیزنده باشد. در اجتماع بدوی، نیروی تخیل راهی گمراه کننده در پیش پای او می نهد، و حال آن که ذهن به دام خود فریبی گرفتار می آید و غالباً آنچه را که وحشت انگیز و نا مطبوع است جلوه می بخشد و در عوض به حالات خوش و تهور انگیز دامن می زند.
در اجتماع گله داری، مطبوع ترین خاطرات وابسته به شکار است. هیجان ناشی از یافتن صید، شوق دیدن آن برای نخستین بار — شوقی که غالباً همراه باغ تحسینی برای قربانی است – نتیجۀ موفقیت آمیز شکار کردن، همۀ این ها زمینۀ قصه ای شیرین را به وجود می آورد که گوینده ای آن را برای حضار ستایشگر در پایان روز بازگو می کند. جزئیات مهیج تر، مدت ها پس از آن که قسمت اعظم لطف خود را از دست داده است، تا مدت ها در اذهان تازه می ماند. آنچه بیش از همه به روشنی در خاطره ها جای می گیرد وقایع هیجان انگیز و تصویر ذهنی دقایقی است که حیوان تحت تعقیب با احساس خطر می ایستد، تا هوا را با منخرین گسترده خود استنشاق کند و سپس وحشت زده به جستجوی مکان امنی بر می آید تا آن که سرانجام پس از اصابت تیری مرگ آور بر زمین می غلتد و آن هم نه به صورت جسم نازیبای انسان در حال نزعی که خاک می افتد، بلکه با وقار و زیبایی و تسلیم و رضا.
نقاشی هایی که لامایف(Lamaev) در ۱۹۴۰ در درّۀ تقریباً دور از دسترس زارااوتسی(Zarautsay) در ازبکستان کشف کرده مناظری از شکار را نشان می دهد که مانند نقاشی های پیش از تاریخ در شمال در شمال اسپانیا و جنوب غربی فرانسه است.۱ نقاشی هایی از این دست اساساً، به قصد جادوگری بوده و جنبه های هنری آن بیشتر اتفاقی است. اما در سیبریه در روزگار نوسنگی، یعنی در طی هزارۀ سوم، تندیس های تمام قد حیوانات را غالباً با استخوان یا چوب به منظور به دام انداختن جانوران دیگری می ساختند. ادینگ۲ (Ending) تندیس هایی از مرغابی را ضمن کاوش در باتلاق گوربونفسکی(Gorbunovski) ناحیه نیژنتاگل(Nij netagil) در بخش اسوردولوفسک (Sverdlovsk) در سبری پیدا کرد. این نمونه ها در آغاز دارای سبکی کاملاً طبیعت گرایانه بود، ولی با گذشت قرن ها، جنبه طبیعی گرایی چنین آثاری تا اندازه ای مبدل به سبکی خاص شد. با پیشرفت سبک، آن نمادگرایی که در ابتدا وابسته به بعضی جانوران و مناظر بود به دست فراموشی سپرده شد. با وجود این، طرح هایی زینتی هم چنان مورد استفاده قرار گرفت و تا اندازه ای، به سبب عادت مردم و تا اندازه ای به سبب خویشاوند بودن آن ها، باقی ماند. بدین ترتیب، یک عنصر زیباشناختی وارد زمینۀ طرح های تصویری شد و این به نوبۀ خود، منجر به تکامل سبک پیچیده تری گشت. در نزد سکاها، عنصر مزبور در طرح های جانوری، قطع نظر از اهمیت مذهبی آن ها، جنبه اساسی یافت با این هدف که بیننده را مواجه با تصویر واقعی شیء کند و باعث ارضای خاطر شود. این کار ترکیبی از ویژگی های اساسی موجود زنده، به صورتی که در ادوار مختلف حیات او بوده، انجام می گرفته است. بنابراین، افراد بیابانگرد می کوشیدند که در یک منظره همۀ نکات برجستۀ جانوری را تصویر می کردند آشکار سازند و به طور همزمان آن را در حرکت نشان دهند مانند زمانی که جانور، دو پای جلو خود را در هوا بلند کرده و همچنین در لحظه استراحت در حالی که دوپای غقب را بر زمین نهاده است. در واقع، سکاها حالات مختلف جانوران را در یک صحنه نشان می دادند.
بیابانگردان در کار دشوار نشان دادن جانوران در یک صحنه، با حالات مختلف زندگی آن ها، تا اندازه زیادی موفق بودند: طرح جانوری که به شتاب می گذرد، بیانگر هنر عالی آنان است. سر و دو پای جلو جانور از روبرو نشان داده شده، در صورتی که، قسمت پشت آن در جهت مخالف نموده شده، تا برزمین افتادن جانوری مجروح را تجسم بخشد. دشوار است تصور کنیم که تصاویری از این دست – که شاید در هنر تصویری بیش از همه به هنر انتزاعی نزدیک است — مفهوم عمیق مذهبی داشته باشد. تصویر ها به اندازه ای پر از حیات، و به اندازه ای تحلیلی و دور از تعصب، و گروه بندی جانوران به اندازه ای طبیعی و تکرار جانوران به اندازه ای زیاد حالاتشان به اندازه ای متفاوت است که نمی توان آن ها را تصادفی دانست. شاید موضوع اصلی بر اثر عرف و عادت تلقین شده باشد، زیرا هنر سکایی از صورت ها و رسوم و آداب مشخص پیروی می کرده، و مذهب نمی توانسته است در آن نفوذی داشته باشد.
صحرا نشینان با حساسیتی شدید و غیرعادی نسبت به محیط خود عکس العمل نشان می دادند و، همان گونه که دشت اوراسیایی پر از حیات و حرکت بود، به همان ترتیب با زبان تأثیر پذیر و نمادین و هنر خود می کوشیدند که این حیات و سرزندگی جهانی را به وسیلۀ تصاویر جانورانی نشان دهند که آن ها را با مهارت تمام مجسم می ساختند. بدین ترتیب، بخشی از اندام یک جانور به صورت جنبۀ خاص جانوری دیگر در می آمد. فرانکفورت 3(Frankfort) عقیده دارد که سکاها ممکن است این فکر را از لرها گرفته باشند، اما، در این صورت، خود لرها احتمالاً آن را از هیتی ها آموخته بودند که از نشان دادن دم یک حیوان به صورت سر حیوان دیگر لذت می بردند. عادت پر کردن فضای خالی، با تبدیل بخشی از جانور به صورت عضو ویژۀ جانور دیگر، به عقیدۀ مینز مربوط به وحشت یا تنفر از فضای خالی بوده است، ولی اگر آن را به منزلۀ عکس العملی غریزی در برابر تنوع و تغییر پذیری طبیعت توجیه کنیم، این نکته بیشتر در مورد تصویرهای آن ها صادق است. فکر تجربه کردن بدین روش، شاید از طرف هیتی ها به سکاها انتقال یافته باشد، زیرا گورهای شاهزادگان که کوفتین(Kuftin) آن ها را در تریالتی۴(Trialeti) در حدود صد میلی تفلیس از خاک بیرون آورد، در درون خود مقدار زیادی اشیای سیمین و زریّن داشت که دارای ویژگی های مسلمی با اصل و منشأ هیتی بود. یافته های دیگر از همان نوع تقریباً به همان اندازه غنی، به وسیله پیتروفسکی(Pietrovskys) در کی روف هان(Kiron Han) در ارمنستان به دست آورده و در نتیجۀ امکان دارد که به طور مستقیم از آسیای صغیر وارد شده باشد.
بیشتر جانورانی که در هنر سکایی ظاهر شدند، در هنرهای تمدن هایی در مصر و شرق باستان از هزارۀ چهارم به بعد تکامل یافت، سهمی مهم داشتند. اگرچه شکل های مختلفی گاهی در یک نقطه و گاهی در نقطۀ دیگر به وجود آمد، ولی در سراسر جهان متمدن آن روزگار متداول شد. بدین ترتیب، هر نوع جانور، خواه واقعی خواه خیالی، به دست هنرمندان هر نژاد با سبکی که اختصاص به هر منطقه داشت به تصویر کشیده شد. در خاورمیانه، تصاویر تا عصر سومری ها قویآ جنبۀ طبیعت گرایانه ای داشت، و در این زمان، تصاویر بر روی علائم خانوادگی نیز ظاهر شد. در میان محبوب ترین نقش مایه های جدید، باید از گروهی مرکب از سه تصویر نام ببریم که یا شامل موجودی انسانی، درخت، یا جانوری بود که در دو سوی او حیوانات مربوط به علائم خانوادگی قرار داشت. تصویر وسط در آغاز گیلگمش خدا را نشان می داد و حیوانات به منزله قدرت تاریکی بودند که با او همیشه می جنگیدند، ولی سکاها او را به صورت الهۀ بزرگ و حیوانات را به صورت ملازمان او در آوردند. مناظر مربوط به شکار تقریباً در همان زمان در آسیای مرکزی رواج یافت. جانوران افسانه ای به تدریج وارد هنر شدند، اما از حدود سه هزار پیش از میلاد به بعد، شکل های عجیب ان ها به صورتی پر زرق و برق در هنر بین النهرین نمودار گشت و در هزارۀ دوم، مجسمه های شیران خشمگین با چهره های عبوس در مدخل قلعه و قصرها و معابد هیتی نمایان شد. تندیس های موجوداتی از هرگونه از بناهایی که آشوریان برپا می ساختند پیوسته پاسداری می نمودند و در قصر باشکوه تخت جمشید، شیران بالداری که به گاوان نر حمله می بردند، برتری قدرت را هم از لحاظ سیاسی و هم از لحاظ مذهبی اعلام می داشتند. در حاشیۀۀ جنوب شرقی اوراسیا، جانورانی افسانه ای با سر شیر یا عقاب نیز از ذخایر گرانبهای طلای سیبریه و تبت مراقبت می کردند.
تا این روزگار، سوریه شمالی، بین النهرین علیا، قسمت اعظم اناتولی، سراسر ناحیۀ ارمنستان – قفقازیه و بیشتر ایران یک واحد فرهنگی را تشکیل می دادند. کوشش هایی که به منظور یافتن منشأ سبک جانوری در هنر سکایی به عمل آمده نتیجه ای نبخشیده، زیرا دارای راه های بی شمار است و در جهات مختلف امتداد می باد. بدین ترتیب، روستوتسف برای یافتن اصل این سبک به آسیای مرکزی، تالگرن به ترکستان روسیه، بوروفکا(Borovka) به سیبریه شمالی، اشمیت(Schimidt) به شرق باستان و ابرت(Ebret) به ایونی و ساحل دریای سیاه پرداخته اند. در حقیقت، هنر سکایی ترکیبی از عناصر وابسته به مناطقی به شمار می رود که در پیرامون یک هسته مشخص و مخصوص به خود گرد آمده است.
در منطقه قفقاز، یک سبک جانوری ویژه، مدت ها پیش از پیدایی سکاها تکامل یافته بود. گورهای سلطنتی مایکوپ(Maikop) از هزارۀ سوم باقی مانده است. در آن جاست که نشان های طلا نخستین بار به عنوان زینت آلات لباس به کار رفت. تندیس های کوچک گاو و گوزن از مفرغ، که جنبۀ مذهبی داشته، به سبکی اند که تا حدی در نمونه های نخستین هنر جانوری، که تاکنون در آناتولی در آثار پی از هیتیان از آلاچاهویوک(Alaca Huyuk) به دست آمده، تأثیر گذارده است. فرانکفورت۶ به تأثیر آن ها در مجسمه های کوچک برنجین گاو که در آن جا یافت شده اشاره می کند، ویورا۷(Vievra) اعتقاد دارد که این ویژگی های مایکوپ ممکن است به وسیلۀ قومی به این منطقه انتقال یافته باشد که قفقاز به آناتولی مهاجرت کرده بودند. پیگوت۸(Pggott) نیز به همان اندازه از این پیوند اگاه است اما آثار مایکوپ ویژگی جداگانه ای نداشته است. در طی سی سال اخیر، شواهد بسیاری به دست آمده که نشان می دهد فلزکاران در بسیاری از نقاط قفقاز از عصر پیشین مفرغ به بعد ساکن شده بودند. کوفتین دلیل روشنی در این باره هم در تریالتی و هم درکی روف هان به دست دادو گوبجیشویلی (Gobedjishvili) بقایای کارهای فلزی مهم و همچنین کارگاه هایی را از زیر خاک بیرون آورد که قالب و دستگاه ریخته گری بود، و تاریخ آن به هزارۀ دوم پیش از میلاد می رسید و در مجاورت دهکده جبی(Gebi) در رود ریوم علیا(Riom) در قفقاز۹ قرار داشت. اشیای مایکوپ باستی به دست گروه مشابهی از فلزکاران ساخته شده باشد، در هر مورد صنعتگری به اندازه ای در حد کمال و سبک ان به اندازه ای تکامل یافته بوده که پیدا است آثار مزبور سابقه ای طولانی را پشت سر گذاشته است. با وجود این، تشخیص منشأ آن ها آسان نیست، هر چند همۀ عوامل در تشکیل هنر بیابانگردان اوراسیایی سهیم بوده است.
آثار فلزی سکایی نیز تأثیرات مشخص تکامل از تراش چوب و استخوان را با خود دارد، و بعضی از پژوهشگران اصل آن را در شمال دشت اوراسیایی، در میان تراش کاران اسکیمویی سواحل دریای برنگ، جستجو کرده اند۱۰. در آن صورت، نخستین تراش کاری تجربی اهالی شمال قطعاً مرحله ای طولانی از تکامل را در سیبری و قفقاز طی کرده است. سپس به صورت هایی استادانه و با سبکی خا باقی مانده نمونۀ آن را در لگام ها و گونه بندهای سکایی می توان دید. در این اشیا است که سبک بومی به صورت خالص آن یافت می شود.
تأثیر خاورمیانه منجر به ورود شماری از مناظر جدید جانوری در هنر قفقازی شد. بعد از قرن هشتم پیش از میلاد، که در طی آن، آشوری‌ها بر اهالی سوریه فنیقیه مستولی شدند، نفوذ شرقی نمایان گشت. ان گاه پیشرفت سکاها در آسیا، ناحیۀ قفقاز را در تماس با مصر قرار داد، و مجسمه های کوچک خدای بس(Bes) به سیبری غربی۱۱ و کیّف و نواحی مجاوره آن راه یافت در صورتی که نیلوفر آبی در پازیریک ۱۲ ظاهر شد.
از میان عناصر بسیاری که در هنر سکایی وارد شد مهم تر از همه شاید عنصر اسونی بود که از چند جهت به اوراسی نفوذ کرد. در وهلۀ اول، از ایران، هنگامی که کارگران ایونی مشغول ساختن کاخ بزرگ داریوش در شوش۱۳بودند، در میان طوایف بیابانگرد متداول شد. ولی این سبک مستقیماً از ایونی نیز به وسیلۀ بازرگانانی که با شهرهای سواحل شرقی دریای سیاه در تماس بودند، برده شد. و گذشته از این، به وسیلۀ هنرمندان یونانی که در پانتی کاپایوم و سایر نقاط پونتوس شمالی مشغول کار بودند، در سراسر روسیۀ جنوبی انتشار یافت. سکاها از ظرافت هنر ایونی لذت می بردند، و همچنین زیبایی و غنای هنر ایرانی را می ستودند و عظمت و وقار آن را درک می کردند.
نخستین گورهای شناخته شده از لحاظ تاریخی هم زمان با پیروزی های نظامی سکاها در خاورمیانه است، و در نتیجه، بیشتر آن ها در انتهای شرقی بخش اروپایی دشت قرار دارند. بعضی از تپه های جنوب روسیه نیز از لحاظ تاریخی به آن ها نزدیکند. سه گور از گورهای نخستین، یکی واقع در کاسترومسکایا استانیتزا(KostromskayaStanizta)دومی کلرمس (Kelermes) در کوبان، سومی ملگونف در روسیه جنوبی، و گنجی که این اواخر در سکز (سقز) در اوراتوذتو، در محل احتمالی نخستین پایتخت۱۴ سکاها یافت شده، حائز اهمیت ویژه ای هستند. گیرشمن توانسته است که یافته های سکز را منسوب به سال های(۶۸۱-۶۶۸ پیش از میلاد ) بداند، و این نیز بر اساس ریزه کاری های جامه هاست، ولی تعیین تاریخ گورها دشوار است. گورهای تپه ای ملگونف معمولاً، به نیمۀ دوم قرن ششم پیش از میلاد نسبت داده می شود، ولی در مورد تاریخ گذاری گورهای کلرمس و کاسترومسکایا اختلاف نظر وجود دارد. بدین ترتیب روستوتسف آن ها را مربوط به قرن ششم می داند، در صورتی که بوروفکا و سایر دانشمندان معتبر شوروی ان ها را وابسته به قرن هفتم می شمارند. تاریخ گذاری هر چه باشد، مهم ان است که سبک سکایی در همین زمان پیداست که در هر چهار نقطۀ کاملاً تکامل یافته است. کشف گورهای کهن تر، مربوط به دورۀ گمنامی سکاها، تا زمانی باقی می ماند که بتوانیم تکامل هنر آن ها را به تفضیل بررسی کنیم.
اشیای یافت شده در این چهار نقطه نشان دهنده تأثیر فرهنگ ایران است غلاف شمشیری از ملگونف۱۵ ترکیب موفقیت امیز عناصی بومی و آشوری را نشان می دهد، زیرا خود شمشیر از لحاظ شکل ایرانی است، و آرایش های روی غلاف نیز گرایش های شدید آشوری — ایرانی را آشکار می سازد. بدین ترتیب، طرح اصلی شامل یک صف از جانوران بالدار به سبک ایرانی است که برخی دارای سر شیر و بعضی دارای سر آدمی است، و با کمان های کشیده به پیش می روند. اما بال های آن ها اصلاً سکایی است، زیرا به جای ان که از پر تشکیل شده باشند، شامل ماهیانی است که خود را با چسباندن دندان هایشان به شانه های کمانداران در جا ثابت نگاه می دارند.به نظر نمی رسد که کمانداران مزبور از این جنبۀ غیر معمول و کهن چیزی اضافی به صورت ماهی [از لحاظ هنری] آسیب ببینند. یک عنصر خاورمیانه ای دیگر عبارت از نسان دادن عضلات ساق های جانور به وسیلۀ علائمی مانند نقطه و ویرگول است، این جزئیات در هنر جانوری جهان باستان پیوسته تکرار می شود، برروی بسیاری از مجسمه های قدیم ایرانی و نیز تکه های بافته شده با اصل ایرانی که شیر را نشان می دهد و در پازیریک یافت شده است مشاهده می شود. این جزئیات در آلاچاهویوک نیز پیدا شده است۱۶، و محال است بتوانیم نشان دهیم که سکاها علائم مزبور را از هیتی های متأخر یا از ایرانی ها فراگرفتند، یا بتوانیم منشأ اصلی آن علائم را کشف کنسم. یک نقشمایۀ دیگر ایرانی که به طور مکرر ظاهر می شود زینت بخش دستۀ همان غلاف شمشیر است و این علامت در این مورد خاص به شکل یک قربانگاه آشوری است که میان دو درخت قرار داده شده است. این نیز تا اندازه ای شبیه قربانگاهی است که بر روی قطعۀ دیگر پارچه ایرانی که در پازیریک به دست آمده بافته شده است، ولی برخلاف برآمدگی جنبی غلاف، با شکل گوزنی نشسته که بسیار زیبا ساخته شده است، و این خود غالباً نشانۀ صنعتگری و استادی سکاهاست.
نفوذ هر ایرانی در اشیای کلرمس منعکس است. غلاف شمشیری که از این گور به دست آمده با نمونه موجود ملگونف تقریباً یکسان است. تصویر پلنگی واقع در وسط یک سپر مدوّر نیز که به سبک ایرانی لعاب کاری شده، بسیار جالب توجه است. یک نیم تاج زرّین و جواهر آلات دیگر که به دست امده به همان ترتیب، تزیین یافته اند. یک تبر نمادین با تزیینات طلا و با جنبل اساساً سکایی نیز یافت شده است. دستۀ ان دارای تصویرهایی از جانوران مختلف به صورت نشسته است که به صف نشان داده شده اند، هر چند، برجستگی قسمت پایانی تبر از لحاظ سبک بیشتر ایرانی است. در کنار آن یک آینه نقره ای بسیار استادانه که به سبک ایرانی ساخته شده بود قرار داشت، و تزیینات آن شامل حیوانات، و تصاویری از آفریدگان نیم انسان و نیم اسب و جانوران شگفت نگیز دیگر بود. بشقابی که نشان دهندۀ الهه بزرگ است نیز شیء یافت شده مهم دیگری بود.
گور تپه ای کاسترومسکایا با توجه به چند جنبه غیر معمول ساخت ان ممتاز است، ولی بیشتر به سبب محتویات آن اهمیت دارد. در آن، جزو اشیای عالی مختلف دیگر، زانو پوشی با پولک و شانه بندی مرکّب از پولک های برنجین و، زیباتر از همه، تندیس کوچک زرین گوزنی نشسته است که از افتخارات هنر سکایی به شمار می رود.
در سکز۱۷تعدادی جواهر آلات و لوح با ویژگی کاملاً آشوری به انضمام نمونه ها برجسته صنعتگری که سکایی یافت شده است. این نمونه ها شامل یک غلاف زرین شمشیر است که با سرهای بزکوهی و سرهای انسانی، با پرداختی شن تزیین یافته است. همچنین شامل یک پلاک زریّن با سرهای گربه وحشی است که به تناوب با تصاویر زبهای کوهی نشسته و گو.زن هایی به شیوۀ هنر سکایی آراسته شده است. و جالب تر از همه یک بشقاب سیمین بزرگ است که قطر آن به حدود چهارده اینچ می رسد. این بشقاب کاملاً پوشیده از تزییناتی است که الگوهای عمدۀ ان به ردیف در آمده یا درون دوایر متحدالمرکزی قرار گرفته اند. یک دایره، ردیفی از خرگوشانی است که در جهت مخالف نگاه میکنند و باز دایره دیگر سرهای جانورانی را نشان می دهد که به طرف راست می نگرند. وضع جانوران یا انسان هایی که در جهات مخالف حرکت می کنند طرح قالی کرکی یافت شده در پازیریک را به یاد ما می آورد که در ان جا سواران و گوزن ها به همان شیوه در حرکتند. برروی مهرهای بین انهرینی مربوط به 3500_3000 پیش از میلاد گاهی دسته هایی از جانوران را نشان داده اند کهدر جهات مخالف حرکت می کنند۱۸ این سبک هرگز بیش از حد گسترش نیافت، و در حجاری های ایرانی نیز راه نیافت، ولی به صورت ابتدایی برروی ظرف مشهور سیمین مایکوپ۱۹ دیده می شود که در آن جا گاوی به طرزی ایستاده که پشتش به دیگران است. همچنین برروی یک آبخوری سیمین تقریباً با همان قدمت از تریالتی۲۰ طرح مزبور مشاهده می شود که در آن جا تزیینات به دو دایره افقی تقسیم شده است. بخش تحتانی، گوزن هایی را نشان می دهد که به یک ردیف از راست چپ در حرکتند، و در بخش فوقانی، رئیس قبیله بر تختی در کنار درختی مقدس نشسته است و در دو سوی آن، حیوانات مخصوص قربانی قرار دارند. رییس قبیله به بیست و سه آفریده که نیمی انسان و نیمی جانورند و به شکل هیتی ها هستند و از دست چپ می آیند، می نگرد. این فکر به صورت یک تدبیر زینتی در فلزکاری سکایی به تکامل می رسد، و یک نمونه آن بشقابی از سقز است و یک نمونۀ متأخر دیگر، کوزۀ چرتوملیک(Chertomlyk) است که در آن جا دو دسته بز در جهت مخالف به هم می نگرند. رودنکو قالی پازیریک را از یک کارگاه ایرانی می داند، ولی چون ترتیب تزینات آن بیشتر دارای ویژگی سکایی است ممکن است به دستور یک رییس قبیله بافته شده باشد. پیدا شدن یک طرح تزیین مشابه در سقز در دو قرن جلوتر از قالی پازیریک نشان می دهد که طرح های شامل جانورانی که در جهات مختلف در درون دوایری داخل یکدیگر حرکت می کنند اصل و منشأ سکایی داشته است.
در میان تزیینات روی ظرف سقز تصاویری است شبیه جانورانی که در کلرمس و ملگونف یافت شده است. بدین ترتیب، با یک استثنای قابل توجه، همۀ مشخص ترین نقش مایه های هنر سکایی به صورت تکامل یافت شده است. استثنای مزبور شامل مناظری است که یک یا چند جانور را نشان می دهد که به جانور دیگر حمله می بردند، زیرا بالی که در غلاف ملگونف به صورت ماهی مشاهده می شود حاکی از منظرۀ جنگ نیست و قفط غلاف نمودار پیوستگی جانوری است.
مهم ترین نقش مایه منحصر به فرد و مشخص هنر سکایی، گوزن است. در آغاز، گوزن در میان طوایف سیبری مورد پرستش واقع می شد، احتمالاً تا زمان سکاها قسمت اعظم اهمیت مذهبی کهن خود را از دست داده بود، ولی بیشتر احتمال می رود که اعتقاد مربوط به انتقال روح متوفا به جهان دیگر۲۱ توسط گوزن، هنوز به طور کلی در اوراسیا در سراسر هزارۀ اوئل متداول بوده است، بوریات(Buriats) تا همین اواخر ان را می پذیرفتند. این موضوع شاید دلیل وجود گوزن بر روی اشیای مربوط به تدفین بوده باشد، و ممکن است نقاب هایی را برای اسب توجیه کند که به شکل شاخ گوزن یا پرنده در می آوردند. نقشمایه های گوزنی که تابوت تپه دوم را در پازیریک می آراید با واقع گرایی فراوانی نشان داده شده است. شاید از آن جهت حایز اهمیت است که گوزن ها را در حال دویدن نشان داده اند، در صورتی که گوزن هایی که بر روی اشیای غیرتدفینی دیده می شوند غالباً در حال استراحت اند، و دارای سبکی چنان قوی هستند که دشوار است تصور کنیم برای مقاصد دیگری غیر از تزیین به کار می رفتند. زیباترین تندیس های زرین گوزن مربوط به تاریخی نسبتاً متقدم است، آن ها که بزرگ ترند غالباً قطعات مرکزی سپرها را تشکیل می دهند و معمولاً از طلا قالب گرفته شده اند.
گوزن زیبایی کاسترومسکایااستا نیتزا مربوط به قرن هفتم یا ششم پیش از میلاد است، و در حالت نشسته قرار دارد و ساق های او چنان در زیرش جمع شده است که کف سم هایش به خوبی پیداست. ساق های او اگرچه به شکل مثلث است ولی به صورتی مبالغه آمیز نیست، و اگرچه گوزن نشسته و شاید بتوان گفت دولا شده است، سرش به سوی بالاست به طوری که شاخ هایش روی پشتش قرار گرفته است گردنش کشیده شده و گویی خود او به سرعت می دود و مانند هواپیمای بی موتوری است که در مقابل باد حرکت می کند و به نظر می رسد که منخرین حساس و متحرک او قوۀ محرکه لازم را ایجاد می کند. چشمش گرد، سیمایش حاکی از هراس، عضلات گردن و تنش به اندازه ای کشیده است که اگرچه حیوان در حال استراحت نشان داده شده است، چنین احساسی به بیننده دست می دهد که گوزن در حال حرکتی چابک و طبیعی است. این گوزن نمونه ای غالی از گونه ای است که با تغییرات مختصر بر روی اشیای مختلف از لحاظ اندازه و قدمت مکررآ دیده می شود.
نمونه مهم دیگری ولی نه همان اندازه دلپذیر از کول اوبا در کریمه به دست آمده است. قدمت آن به اواسط قرن چهارم پیش از میلاد بازمی گردد، و این تاریخ نسبتاً متأخر، با توجه به ملاحظات مربوط به سبک تأیید می شود، زیرا هر چند خود گوزن به صورت زیبایی قالب گیری شده است، در نتیجه مقایسه با گونه کاسترومسکایا چنین به نظر می رسد که در ساختن شاخ های گوزن تا اندازه ای تصنع به کار رفته است. در این مورد، سبکی یکنواخت به وجود آمده، گوش تقریباً غیرقابل تشخیص و چشم تا اندازه ای ناشیانه ساخته شده و پاهایی که به سوی بالا متمایل شده به وضعی اغراق آمیز، نوک دار است. این جنبه ها می رساند که اثر مزبور کار استادی فلزکار، از شهر بوده نه از روستا. پر کردن فضاهای خالی بر روی بدن گوزن با صورت های جانوران کوچک تر نیز ابتکاری تقریباً بدوی است تا ابتکاری کاملاً سکایی. ماهی فترسفلد۲۲، که تقریباً هم زمان با گوزن است و کهن تر از دهه های نخستین قرن پنجم پیش از میلاد نیست به همان شکوه و عظمت گوزن کول اوبا قالب گیری شده و به همان ترتیب بر اثر نشان دادن مناظر و حیوانات نامتجانس برروی بدنش آسیب دیده که اگرچه مناظر حیوانات ساختی ماهرانه دارد، ولی نسبت به طرح اصلی خود بیگانه است. هر دو شیء امکان دارد که از همان کارگاه بیرون آمده بشد و انسان را وامی دارد آن ها را منسوب به فردی یونانی از اولبیا بداند که نتوانسته است میان افزودن شکل جانور، که برای تکمیل طرح به کار می رود، و پر کردن فضای خالی،که یک پارچگی طرح را به هم می زند، فرق بگذارد. این انتقاد در مورد سر علامت عالی مفرغی مربوط به قرن ششم پیش از میلاد که از تپۀ شماره ۲، در اولسکی(Ulsky) به دست آمده، صادق نیست. در این جا طرح دارای چنان سبک خاصی است که شکل های جانورانی که در ساختن آن به کار رفته هویت خود را در طرح هندسی الگو از دست داده، که به منزله قابی برای گوزن کوچکی به کار می رود که فضای خالی باقی مانده است. این گوزن از علائم خانوادگی بود.
یک گوزن زرّین عالی از تاپیوس زنت مارتون(Tapioszentmarton) در مجارستان نشان می دهد که سازنده آن درک عمیق تری از سازنده گوزن کول اوبا داشته و بیشتر نزدیک به گوزن کاسترومسکایا است و به طور واضح از آن اقتباس شده است. اعضایش با ظرافت دانه دانه سازی شده و ساق ها به وضوح نشان داده شده اند. پاهایش به دقت به تصویر درآمده و سم هایش به طرف بالا متمایل است. در اصل کاسه های چشم ها سوراخ های گوشش با لعاب پر شده بود که حاکی از نفوذ سبک ایرانی است، و احتمالاً می توان گفت اثری یونانی است، زیرا دانه دانه سازی از این دست، ویژه صنعت سکاها نبوده است. گوزن قدمت نسبتاً زیادی دارد، و مسلماً متأخرتر از قرن پنجم میلادی یا حدود آن نیست.
تندیس های ماهی نسبتاً متداول بوده است، هر چند در سیبری پیش ازسکائیه رواج داشته است. در خاورمیانه، ماهی دارای اهمیت مذهبی خاص بوده و در قفقاز در افسانه ها باقی مانده و تا قرون مسیحی نوعی مفهوم نمادین داشته است. در ارمنستان، تندیس های ماهی که از سنگ ساخته شده و ویشاپ(Vishaps) نام دارد هنوز در نقاط مرتفع یافت می شود. و احتمالاً این تندیس ها را در آن جا در مراسم خاص و در زمانی نصب می کردند که آن تندیس ها مظهر خدای هوا بود۲۳. در هنر سکایی، آن ها نشان دهنده دوران کهن اند، در پازیریک غالباً دیده می شوند و یکی از آن ها در طرح هایی است که روی ساق یک رییس قبیله مغولی مانند(Mongoloid) کشیده شده است. استفاده از سنگ های رنگارنگ ابتکاری بود که به روزگار جلال و عظمت شهر اور باز می گردد ولی در جهان باستان در هیچ جا مانند ایران عهدامنشی به طرزی باشکوه و افراط امیز رواج نداشته است۲۴. سکاها باید این فن ظریف را ازایرانیان اموخته باشند، زیرا اسیایی که اندکی پیش از این تاریخ در سیبری ساخته شده معمولاً مزین به سنگ های تزیینی بوده است نه لعاب کاری. علاقه سکاها به نشاندن سنگ های گرانبها بر روی اشیا، به ویژه در سال های نخستین قدرت آنان رواج داشت، و دلیلی وجود ندارد که نشان دهد طوایف خویشاوند هرگز از این گونه سبک دشوار و گران برای تزیین استفاده کرده باشند. یک نمونۀ زیبا و کهن، نشاندن سنگ های گرانبها بر روی پلنگ زرینی است که در کلرمس یافت شده و با همان سبک گیرا و ماهرانه ای که در ساختن گوزن کاسترومسکایا به کار رفته و عملاً هم زمان با آن است، به چشم می خورد. علاقه به نشاندن سنگ های گرانبها برروی فلزات محدود به کوبان نبود، از آلتین اوبا(Altin Oba) در کریمه مجسمه کوچک زیبایی ازقرن ششم یا پنجم به دست آمده است که شیر ماده ای را از مفرغ قالب زده اند، و سطح آن را با ورقه ای از طلا پوشانده اند. قسمت مرکزی بدنش را با تکه های طلای کوچکی که مزین به سنگ های گرانبها است آراسته اند، در این جا نیز مانند پلنگ کلرمس، شست پا و گونه ها نشان ابزاری را که در ساختن آن ها به کار رفته است، با خود دارد.
تندیس های جانوری منفرد مانند این ها شاهکارهای هنر سکایی به شمار می روند، اما ترکیباتی که یک یا چند موجود را نشان می دهد که با یکدیگر در جنگند دارای ویژگی کمتراند و به آن زیبایی نیستند. نقشمایه، که خود دارای قدمت زیادی است، در سکائیه بسیار متداول شد، ولی در هیچ جا با چنان اشتیاق وافری که در آلتایی به چشم می خورد ابراز نگشت. یک نمونۀ کهن سکایی در مقابل یک نمونه آلتایی از گور تپه ای «هفت برادران» در کوبان یافت شد که در آن جا یک رایتون*(Rhyton)چوبی متعلق به اویل قرن پنجم قبل از میلاد با پهار پلاک مزین شده است. هر کدام ازآن ها پرنده ای شکاری یا جانوری گوشتخوار را نشان می دهد که به جانوری گیاهخوار حمله می کند. در پلاکی که در دین جا نشان داده شده است، شیری بالدار دیده میشود که به یک بز کوهی حمله می کند. چنگال هایش ضمن آن که شیر، قطعه ای از پشت بز کوهی را با دندان می کند به پهلوی او فرو می رود؛ با وجود این، بز روی پای خود نشسته و عکس العملی نشان نمی دهد. تنها حالت دردناک چشمانش رنجی را که می کشد آشکار می سازد.
یک گوزن زرین عالی از زولدهالوم پوتسزا (Zodldhalompuszta) در مجارستان ظاهراً وابسته به همان گروه طرح هایی است که پلاک «هفت برادران»؛ زیرا حالت وحشت زده حیوان و احساس فرار قریب الوقوع او به طرزی محسوس با پای بالا آمده اش نشان داده شده است که گویی گوزن را چند جانور درنده تعقیبب می کنند. بار دیگر اندام ها و عضلات به صورت نیرومندی نشان داده شده و اگرچه در آن، نشانی از حرکت دیده می شود،جانور هنوز در حالت ایستاده است. این حالت تقریباً انفعالی، آن را به قربانی های رایتون«هفت برادران»مربوط می سازد. با وجود این، دانه دانه سازی روی ساق ها و دم گوزن، الگوی عجیب کنگره مانند زیر گردنش، و نشان دادن سرپرنده ای در زیر شاخ هایش حاکی از تأثیرات یونانی است. این جزئیات، آن را به گوزن کول اوبا مربوط می سازد و مانع از آن می شود که تاریخ ان را قبل از قرن پنجم پیش از میلاد بدانیم.
اهالی پازیریک به همان نقشمایه به روشی متفاوت با سکاها دست زدند. نقشمایه مذکور پیوسته روی اشیای آن ها مشاهده می شد، و زینت اصلی کالایی را تشکیل می داد، با وجود این، هرگز تکراری یا خسته کننده نمی شد. یک نوع آن، اما فقط یک نوع، از لحاظ ویژگی ثابت است، و دو حیوان از یک نوع را نشان می دهد: یکی جانوری است با سرشیر و دیگر همان جانور با سر عقاب است که بدین ترتیب، هردو مقامی مساوی دارند. به طور اخص، این منظره مبارزه نیست، یا طرحی کاملاً زینتی است. یک نمونه از زینی از تپه شماره۱، در پازیریک دقیقاً صحنه جنگ را نشان نمی دهد. در این صحنه، عقاب یا جانوری را می بینیم که دارای تاج است و پیروزمندانه چنگال های خود را وارد بدن متشنج گوزنی مغلوب کرده است، این منظره لحظه پیروزی را نشان می دهد تا مرحله ای از جنگ را.
نمونه دیگری از همان تپه که عبارت از زین است که لحظه برخورد را نشان می دهد تا لحظه پیروزی را. در این تصویر ببری را می بینیم که چهار دست و پا روی بدن یک بز کوهی فرود می آیدو حیوان براثر این حمله به زمین می افتد، و ساق های پیشین او زیر قفسه سینه اش خم می شود و سرینش بالا می آید و ساق های پسینش بی استفاده می افتد. در این ضمن ببر دندان های تیز خود را وارد گوشت متشنج او می کند. این طرح با نمد و تکه های چرم و طلا دوخته شده است.
همۀ آن ها غیر از قطعات طلا فاقد درخشندگی بوده و در بیننده ایجاد هیجان می کند، و بدن های حیوانات را با سبکی مخصوص و با ویژگی های کالبدهای آن نشان می دهد. ضمناً خطوط منحنی این ترکیب، عقیده هودگارد(Hogard) را نسبت به زیبایی خط منحنی توجیه می کند.
طرح از پارچه زین از تپه۱، پازیریک. حدود قرن پنجم پیش از میلاد. ۱۲×۲۷۱۷اینچ
طرح از یک زین از تپه۱، پازیریک. حدود قرن پنجم پیش از میلاد. ۱۵×۶اینچ
طرح از پارچه زین از تپه۱، پازیریک. حدود قرن پنجم پیش از میلاد. ۱۸×۱۰اینچ
نمد زینی که شماره۱ در پازیریک یافت شده همان منظره را نشان می دهد و آن عبارت از ببری است که گوزنی را تعقیب می کند. در این نوع منظره، ببر به منظور حمله از جای جهیده ولی هنوز شکار خود را زخمی نکرده است هر دو جانور ضمن آن که در هوا می جهند، درگیر جنگ هستند، و بدن هایشان به صورتی نا ممکن به هم پیچیده است. با وجود این، در این جا چندین مرحلۀ جنگ را به خوبی می بینیم. سرین هر کدام ازحیوانات به شیوه ای مختلف طبیعی به خارج متمایل شده، و با وجود اینف کاملاً مجاب کننده است. منظر جنگی خال کوبی شده بر روی بدن رییس قبیله مغولی از تپه شماره۲، در پازیریک، اگر چه به همان اندازه غریب است و جانورانی را نشان می دهد که کاملاً غیر واقعی اند و ویژگی های غیر متحملی دارد که با حقیقت وفق نمی دهد، ولی به همان اندازه حقیقی به نظر می آید که مناظر مربوط به جانوران واقعی. احساس شگفت انگیز سرعت و همچنین حرکت و نیروی تقریباً جنون امیز که با مشاهده این طرح های پازیریک به ادمی دست می دهد به ندرت در طراحی نظیر داشته است. محبوبیت ان ها در آسیا تا این عصر ادامه داشته است. یک قالی پشمی عالی که مثل لحاف دوخته شده و دارای تکه دوزی هایی است و زیر تابوت یک رییس قبیله هون که در قرن اول میلادی در نویین اولا دفن شده در حاشیه اش منظرۀ جانور بالداری نشان داده شده است که به گوزنی حمله ور شده است۲۵ و این خود حاکی از ان است که استادی و مهارت قرن ها ادامه داشته است.
بخشی از طرح های خالکوبی شده بر روی بازو چپ رییس قبیله
یک منظره غیر عادی و استثنائی و جالب توجه از جنگ بر روی پرده ای است که در تپه شماره۵، در پازیریک یافت شده است. این پرده در آغاز بیش از یک یارد طول داشته و منظره جنگ و هم حاشیه ان، با نمد رنگین تکه دوزی شده و جنگاوران بر روی یک زمینه سفید قرار داده شده اند. تصویر سمت راست تقریباً دست خورده باقی مانده است. در این تصویر مردی را می بینیم که نیم آن انسان و نیم دیگر شیر است و ممکن است از هنر هیتی اقتباس شده باشد، اما رودنکو آن را حاکی از موجود با سر انسان و تن شیر می داند، هر چند چهره آن مرد با سیبیل های سیاه حاکی از اصل آشوری است تا مصری یا اوراسیایی. روی بدن شیرمانندش که به رنگ آبی کم رنگ است گل های قهوه ای کشیده اند. مرد بر پاهای خود مانند پاهای شیر است و چنگال های بزرگی دارد ایستاده است. چنگال های شبیه چنگال های یکی ازمخلوقاتی است که روی پشت رییس متوفا خال کوبی شده است. دم دراز ان به صورت برازنده ای بین دو رانش قرار گرفته و در سطح قفسه سینه او به صورت خوشه ای که انتهای ان به صورت برگ است تکان می خورد. بالی از وسط پشتش بیرون امده و برگ های جنبی آن به صورت قلاب هایی است که ان را برای نشان دادن شاخ های گوزن کاسترومسکایا به کار برده اند. دست هایش باز است و بازسازی تقریباً کامل اجزای ان نشان می دهد که این دست ها برای حمله به جانوری پرنده مانند با چهره ای تقریباً انسانی گشوده شده که روی سرش یا شاخ یا تاج بزرگی است. اما جالب ترین جنبۀ این ترکیب شاید شاخ های باشکوهی باشد که برفراز سر جنگاور نخستین قرار دارد. این منظره مسلماً، مفهوم رمزی عمیقی دارد.
هنگامی که این تصویر را با توجه به ارائه بی شمار شاخ گوزن و شاخ گاو در هنر بیابانگردان اوراسیایی بررسی می کنیم، به وضوح روشن می شود که شاخ گوزن در مراسم مذهبی اقوام مختلف در طی هزاران سال قبل از دورۀ تاریخی نقشی بسیار مهم داشته است. سالمونی۲۷(Salmony) پراکندگی آن را در نقاط مختلف تا غرب اروپا مانند غار«سه برادران» در مونتسکیوآوانتس (Montesquieu)، به عنوان یک علامت مذهبی دنبال کرده و درآنجا آن را، روی تندیس تراشیده و رنگ آمیزی شدۀ موجود نیمه انسان و نیمه جانور یافته است. از اردوگاه شکارچیان(Hunter’s Camp) در استارکار(Star carr) در یور کشایر تعدادی شاخ گوزن تقریباً به همان مقصود نیز درهنر کهن هیتیان مورد استفاده قرار می گرفته است. اما در بخش شرقی دشت اوراسیایی اهمیت نمادین آن بیش ازسایر نقاط بوده است. این علامت به طور ویژۀ از مشخصات ویژه در هنر سکایی است و در این جا غالباً، قسمت اعظم مفهوم نمادین خود را حفظ کرده است، ولی در عین حال بیابانگردان لاابالی، بدون توجه به طایفه ای کاملاً سکایی یا به طایفه خویشاوندان آن، غالباً شاخ گوزن مقدس را وسیله ای برا ابراز عشق ذاتی هنری خود کرده اند. بدین ترتیب، علاقه شدید آنان به تزیینا موجب طرحی زیبا و بسیار متناسب در ساختن یک پیشانی بند مفرغی اسب متعلق به قرن چهارم پیش از میلاد در کوبان شده است. در این تصویر خوش ترکیب، نقشمایه مرکزی شامل منظره جنبی سر یک گوزن است که در یک نظم قرینه دار مرکّب از شاخ گوزن محاط شده است. در یک سوی الگوی اصلی، سرهای پیوسته سه پرنده و در سوی دیگر سر گوزن قرار دارد و این بار با زاویای قائم بر طرح مرکزی قرار داده می شده، به طوری که شاخ گوزن ها با سرپرندگان تعادل دارد. الگویی که از آن ناشی شده به طور شگفت انگیزی تزیینی است و به هنر انتزاعی بسیار نزدیک می شود.
اگر بخواهیم نظریات و عقاید اقوام آسیایی مربوط به هزارۀ اول پیش از میلاد را بهتر درک کنیم، باید معمای شاخ گوزن حل شود. این نکته، پژوهشگر را به قلب چین و سرزمین هونان(Honan) می کشاند که در آن جا گروه کوچکی از تندیس های انسان و حیوان تراشیده از چوب، که همۀ آن ها به شاخ گوزن مزّین شده، در چانگ شا(ch’angsha) در گروهی از گورهایی که در طی عملیات ساختمانی پدیدار شد، به دست امد. یکی از این تندیس ها سر انسانی با زبان بیرون آمده اکنون در موزۀ بریتانیا نگه داری می شود. تصویر همۀ آن ها به وسیلۀ سالمونی انتشار یافت است. سالمونی ۲۸ضمن ان که می کوشیده اهمیت علامت شاخ گوزن را نشان دهد، به نشانه ای در متن شان های چینگ(Shan Hai ching) برخورد که قسمت هایی از آن ها مربوط به روزگار هان(Han) می شود. این نشانه مربوط به آفریدگانی بود که دارای بدن جانور و صورت آدمی بودند و روی سر آن ها شاخ گوزن یا گاو قرار داشت. شاید مربوط به نوعی از پیه سیه(Piehsieh)باشد که آفریده ای افسانه ای و دارای شاخ گوزن بوده و برای دفع چشم بد به کار می رفته و در افسانه ای از چین شمالی ذکر شده است. در این باره، سالمونی خوانندگان خود را یادآور می شود که بودایی ها یازده نماد آهو در افسانه های کهن خود ذکر کرده اند، و مردم تبت، و تا همین اواخر شمنی های سیبری، از شاخ گوزن و نیز تا حدی در زندگی ایرلند سلتی و انگلیس و اسکاندیناوی در قرون وسطی نقشی داشته است.
استفاده از شاخ گوزن در چانگ شا را مسلماً می توان به نفوذ بیابانگردان نسبت داد. سالمونی قبول دارد که در اوراسیا پرستش گوزن بومی بوده و به پیش از تاریخ باز می گردد و مهم آنکه تاریخ نویسان چینی که سالمونی از آن نام برده است، اهالی هونان را در نیمه دوم هزارۀ اول پیش از میلاد نیمه بربر می خوانند و می گویند که اساساً با بقیه مردم چین فرق داشتند. هیچ تندیسی که دارای شاخ گوزن باشد تا کنون در هیچ نقطه چین غیر از هونان یافت نشده، و تندیس هایی که تاکنون به دست امده از قرن چهارم تا سوم پیش از میلاد است، آن هم در دوره ای که بیابانگردان آسیایی یا در هر صورت آلتایی، در اوج ترقی خود بودند. شاخ گوزن های روی تندیس های چانگ شا، یعنی تندیس جانور دو سری که اکنون در موزه کاکس(Cox) در واشنگتن قرار دارد، مانند بسیاری ازاشیای یافت شده در پازیریک و کاتاندا، از پوست درخت ساخته شده اند و کلید معمای شاخ گوزن را باید در سیبری جستجو کرد.
بیابانگردان زین و یراق خود را با طرح های جانوری و هندسی می آراستند. تصویر هر نوع جانوری بر روی ان ها دیده می شود، هر چند تصویر گوزن و عقاب شاید بیش از همه به چشم بخورد. طرح های شاخ گوزن، نقشمای هندسی و گلدار، سرای پرندگان با تا روس، انوران شگفت انگیز به شکل سنجاب، برجسته کاری کم و زیاد و اشیایی با نیمرخ سیاه و گاه گاه به صورت مدوّر دیده می شود. موجوداتی از تیره گربه را می توان در زمره زیباترین کارها قلمداد کرد که بسیاری از آن ها مصراع های آغازین روسلان ولودمیلا(Ruslan and Ludmila) اثر پوشکین را به یاد می آورد:
درخت سبز بلوطی در کنار آب برپاست
با زنجیری زرّین بسته شده است.
گربه ای فربه در هر پیچ وخمی
روز و شب به هر طرف می رود؛
هنگامی که به راست حرکت می کند، آوازی می خواند؛
وقتی به چپ می رود، قصه ای نقل می کند.
کنده کاری روی استخوان،سبک بومی را شاید روشن تر از فلزکاری نشان دهد. سرهای قوچی از کلرمس و سر جانوری خشمگین که احتمالاً گرگ است از کوه های سیاه ناحیه اورنبورگ(Orenburg) نشان می دهد که برای وفق دادن فن کنده کاری(با استخوان یا چوب) به فلزکاری تغییر زیادی لازم نبود. مردم پازیریک علاقه داشتند که کنده کاری های چوبی خود را با طلای چکش خورده یا ورقه سربی بپوشانند، ولی حتی هنگامی که فقط با چوب کار می کردن، آثاری به وجود می آوردند که مانند سر بزی کوهی یا مرال شاهکار واقعی به شمار می روند. مقیاس هر چه باشد، تندیس ها به طور زیبایی متعادل هستند، و هر ماده ارزان با همان مهارت و دقت به کار رفته که گرانبها ترین ماده مورد استفاده قرار گرفته است، به طوری که اشیای مفرغین از لحاظ هنری به هیچ وجه کم ارزش تراز اشیای زرین نیست، و طرح های نمدین نسبت به اشیای چوبین به یک اندازه رضایت بخش اند. در ایران، این مهارت تا قرن حاضر ادامه داشته است. در حدود بیست سال پیش، تندیس بز کوهی را دیدم که به توسط مردی ترک در حومه شاهپور از انجیر خشک ساخته شده بود که مسلماً آخرین صورت جانورانی به شمار می رفت که توسط بیابانگردان آسیایی ساخته می شد.
در روزگار سکاها،تندیس های گوزن، بزکوهی، گاو نر یا جانوری دیگر، در حالی که پاهایشان جمع شده و به صورت دستگیره یا دسته درآمده بر روی تیرک ها یا دسته های اثاث منزل گذاشته می شد. این شکل غالباً مربوط سکاها بوده، ولی قدمت آن به مراتب بیشتر است، زیرا روی شانه های عاج در الامر* (Amrathina) متعلق به هزاره چهارم پیش از میلاد دیده شده است۲۹.عجب آن که هرچند اسب نقشی بسیار مهم در زندگی روزانه بیابانگردان داشته، به ندرت در هنر آن هاظاهر شده است یک نمونه کهن آن بر روی ظرف سیمینی ازمایکوپ دیده می شود، و اسب اینجا و آن جا در سراسر قرون پدیدار می گردد. اسب در کلرمس مورد توجه بوده، و تصویر اسب بر روی ظروفی که یونانیان برای سکاها ساختند دیده می شود، و در پازیریک نیز این نوع تصاویر به چشم می خورد و گاهی جنبه طلسم را پیدا می کرده است.
بیابانگردان همه چیز را به صورت الگو و طرح می دیدند، ولی می توانستند شکل یک جانور را به صورت یک طرح هندسی در اورند یا این که یک طرح را به صورت جانور نشان دهند. مثلا چنین است شکل قوچی با روح بر روی نمد زینی که در تپه شماره۱، در پازیریک به دست آمده. پشم های مجعد پیرامون سرش، از روی الگویی درست شده که ممکن است از شکل تبرزین الهام گرفته شده باشد. همان نقشمایه با جنبه خاص خود بر روی غلاف دم اسبی که از همان تپه به دست آمده دیده شده است.
تأثیری که این صورت های جانوری بر ذهن دارد بسیار زیاد است. تنوع فراوان جانوران از جنبه های مختلفی که به خود می گیرند کمتر جالب توجه نیست. آن ها که به صورت جانوران واقعی و خیالی روی هم رفته دور از واقعیت هستند به یکدیگر تنه می زنند و در برابر هم قرار می گیرند و با چنان حدت و شدتی با هم مخلوط می شوند که جهانی نا منتظر و ناشناخته در برابر دیدگان ما می گشایند. چون وارد این جهان شگفت انگیز می شویم، عضله ای کشیده در این سو و چشمی نگران در آن سو و شاخ گوزنی عالی در دیگر سو، همه وهمه در واقعی و عادی جلوه دادن منظره کمکی کنند و خاطره ای را زنده می سازند که در طی شکار آن را به طور سرسری یادداشت کرده و در ضمن هیجان به دست فراموشی سپرده ایم. در زمینه، علایم خورشیدی و طرح های هندسی که در کمال هنرمندی کشیده شده همه جا پراکنده است.
در پازیریک، عشق به تزیینات در هر گوشه ای دیده می شد. تیرها که می بایستی هوای سرد را بشکافند، با پیچ و خم ها و شکل های حلزونی رنگ می شدند. این پیچ و خم ها و شکل های حلزونی را روی اشیای متداول تر نیز می بینیم. تسمه های گوناگون با الگوهایی از الماس، ستاره، قلب، سلیب، گل های نیلوفر و نقشمایه های برگی ساخته شده بود، تزیین می گشت. نمد زین ها به شکل قالی های با شکوه بود. تنها صورت آدمی است که در این هنر کمتر دیده می شد. در سکائیه، بیشتر صورت های آدمی به وسیله هنرمندان یونانی که در ان حوالی می زیستند، ساخته می شدند، و به نظر نمی رسد که آن ها هرگز سکاها را بر انگیخته باشند که با آنان در این باره به رقابت بپردازند. گاه گاه، بیشتر از راه شوخی و آن هم به شیوه گوروتسک رومیای(Romanesque grotesque)، هم در سکائیه و هم در پازیریک، چهره ای را روی شیء زینتی حک می کردند. طراح به ندرت به این کار رغبت نشان می داد، و در پازیریک، کسی که چهره ای را بر چنبره ای چوبی نقش می کرد، در برابر این وسوسه که قسمت بالای سرش را به صورت نخل کوچکی در بیاورد، نمی توانست مقاومت کند. با وجود این، اقوام اوراسیایی در صورت تمایل می توانستند تصویر چهره آدمی را نقش کنند. این نکته، با مشاهده آفریده ای پیداست که پیش از این درباره آن سخن گفتیم که بر روی یکی از پرده های پازیریک دیده می شود، زیرا اگرچه بیش از نیمی از بدن آن آفریده صورت حیوانی دارد، ازلحاظ روحی روی هم رفته، انسان است و نشان سبعیت و بدویت در آن مشاهده نمی شود و بینند احساس می کند که تصویر در کمال زیبایی و مهارت ساخته شده است.
پرده ای که به منظور عبادت به کار می رفته و آن نیز از پازیریک پیدا شده است نمونه دیگری از مهارت بیابانگردان در طرح صورت های ادمی است. این پرده در حدود چهار در شش یارد است، و طرح دوبار برروی آن تکرار می شود، و آن را روی نمدهای رنگین و بر زمینۀ نمد شکری رنگ کشیده اند. این منظرۀ الهه بزرگ را نشسته برروی تختی که در محل ساخته شده نشان می دد زیرا، پایه ای خراطی شده، تخت کاملاًشبیه آن هایی است که آن ها را در وسایل خانگی تعبیه کرده و در گورها قرار داده اند. اما این الهه جامه ای برتن دارد که بیشتر شبیه لباسی از چین است تا ازآلتایی، جامۀ سوارکار و چهرۀ او نیز شبیه بدویان نیست. اما علامت چلچراغ مانند عجیبی که به این الهه تعلق دارد از الگوی شاخ گوزن گرفته شده، و این پرده بدون تردید، هم از لحاظ ساخت و هم از لحاظ الهام، محلی است.
وفور اشیای تزیین شده، خواه از سکائیه وخواه ازآلتایی، از لحاظ کمیت به مراتب بیش از هر مقداری است که به وسیله هر قوم باستانی با جمعیت مشابه ساخته شده است. به همین علت، صرف نظر ازملاحظات سبکی و دلایل باستان شناختی، پیداست که ان اثر به وسیله خود بیابانگردان در طی زندگی شان ایجاد شده و برخلاف آن چه که گفته می شود، توسط صنعتگران حرفه ای که به دستور آن ها در مراکز شهرها، که بیشتر در دسترس آنان بوده، ساخته نشده است. نویسندگان چینی ملاحظه کرده اند که در میان رعایاس اورخان(Orkhan) که در خدمت هون ها بودند«زنان روی چرم با ابریشم ملیله دوزی می کنند و پارچه های پشمی می بافند، و مردان تیر و کمان و زین و لگام می سازند و طلا و آهن را برای سلاح سازی قالب می گیرند» این گونه تقسیم کار احتمالاً تا حد زیادی در اوراسیا وجود داشته است. از یافته های پازیریک چنین برمی آید ک تقریباً هر عضو طایفه در نوعی کاردستی مهارت داشته است. اکنون که پس از گذشت بیش از دو هزار سال به ساخته های آن ها می نگریم، نمی توانیم ازدادن لقب هنرمند به ان ها خودداری کنیم. با وجود این، بعضی ازمنتقدان مانند داوید سینور۳(David Sinor) گفته اند که سهم انان در هنر، در مقایسه با کارهای هنری اروپاییان و چینیان و هندیان، «بسیار متوسط» بوده است. این عقیده مسلماً متکی بر فرضیه غلطی است، زیرا سکاها و طوایف خویشاوند آن ها فرهنگی ایجاد نکردند، بلکه فقط سبکی در هنر آوردند. منصفانه تر این خواهد بود که آثار هنری آنان را با کارهای فنیقی ها و اتروسکی ها یا هر واحد نژادی زودگذر کوچک و مشابهی ازنژادهای گوناگون مقایسه کنیم تا آ ن که آنان را در کنار تمدن های بزرگی بگذاریم که در طی قرن ها توسط قومی بزرگ، که بر اثر علایق ملی و مذهبی به یکدیگر مربوط بودند، به وجود آمد.
سهم سکاها در گنجینه شاهکارهای هنری جهان نباید ناچیز تلقی شود. بعضی از آثار فلزی آن ها ارزشی جاودانی دارد، و بعضی ازطرح های جانوری منفرد آن ها، مانند پلنگ کلرمس، سیر پرده ای ازپازیریک یا شیر نمد زینی از همان جابا تصویرهای پیکاسو در قیاس با بوفن(Buffon) یا با طرح های جانوری هر مکتب هنری دیگر قابل مقایسه است. سکاها اگرچه جهان را از لحاظ آثار بزرگ، غنی نکرده اند، نهادند که در تکامل چندین شاخه هنر اروپایی تأثیر داشت. گذشته از این، موفق شدند که یک هنر واقعاً مردمی بیافرینند، و این خود اقدامی نادر است. بر خلاف صنعت، که به طور کلی مصول صنعتگران ماهر ولی نه به طور اخص حرفه ای است، و بر خلاف هنر قومی، که توسط سنت گرایان قابل، ولی بدون نیروهای تخیّل اداه می یابد، هنر مردمی به وسیله سراسر جامعه طرح ریزی می شود و به مرحله عمل در می آید. تنها گروه هایی از مردم استعداد تکامل چنین هنری را داشته اند. این مطلب که سکاها و طوایف خویشاوند آن ها موفق شدند بدین درجه نایل آینده با مشاهده اشیایی که آنان با خود به گور برده اند، تأیید می شود.
* به یونانی، روتون به معنی پیاله ای ازمفرغ یا سفال که پایه آن به صورت زن یا حیوان بوده – م.
* مربوط به تمدنی در مصر قدیم قبل از ۳۸۰۰پیش از میلاد(از الامر محل اکتشافات باستانی در مثر) – م.
